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Inszenierungen im Severins-Burg-Theater ab 2007:

William Shakespeare "Macbeth"

Gotthold Ephraim Lessing "Emilia Galotti"

William Shakespeare "Der Kaufmann von Venedig"

William Shakespeare "King Lear",

Federico García Lorca "Dona Rosita bleibt ledig oder Die Sprache der Blumen"

August Strindberg "Mutterliebe"

und eine Inszenographie ab 1986

***

Macbeth

                                                                   von William Shakespeare                                                     

Von der Gewaltkarriere  eines leitenden Angestellten handelt die Geschichte dieser Dreiecksbeziehung, die eine Intrige aus Liebe und Eifersucht ist ...

Anmerkungen zu „Macbeth“

Fotos: Antonio Ruiz Tamyo

Kritiken

Der Kölner Stadt-Anzeiger hat nach 14 Tagen immer noch nichts veröffentlicht, allerdings eine Punktewertung vorausgeschickt: "Sehenswert!"

akT hat sich im Namen der Ex-Dramurgin Ulrike Gondorf gegen das Premierenpublikum gewandt und den langen zustimmenden Applaus, die vielen Bravos und standing ovations ignoriert. Das jubelnde Publikum bevormundend urteilte sie: "Trash!" und "Dilletantismus!" - ohne das irgend zu begründen. Die Ex-Dramaturgin aus dem Musiktheater sinniert abschließend: "Man kann Shakespeare verändern, meinte Bert Brecht, aber er stellte eine Bedingung: Wenn man kann."

Ich stelle hiermit fest: Ich kann! Das Publikum bestätigt: Er kann!

Frau Gondorf bleibt allein und auf dem Teppich wohl nur in ihrer Wohnung: Dort verbrachte sie laut Interneteintrag "unvergessliche Nachmittage zu Hause in Düsseldorf auf einem weichen Teppich vor einer grün leuchtenden Radioskala ..."

Ich empfehle ihr: Nie wieder Theater! Sie mag bei der Grünleuchtenden bleiben!

Emilia Galotti

von Gotthold Ephraim Lessing

ein "bürgerliches Trauerspiel" um Liebe und Lust, Ehre und Mord

Premiere: 9.Oktober 2009 im Severins-Burg-Theater Köln

Emilia Galotti - Janina Schmulder

Hettore Gonzaga, Prinz von Guastalla – Gerd Buurmann

Marinelli, Kammerherr des Prinzen – Mattis Nolte
 
Gräfin Orsina – Susan Klaffer

Odoardo Galotti, Bruder der Emilia – Thorsten Botenbender

Claudia, Geliebte des Bruders und Freundin der Emilia – Janett Bobel

Bühne: Burkhard Schmiester / Kostüme: Ursula Braun / Regie-Assistenz: Colleen Yorke

Foto: Wolfgang Weimer

„Allein es ist ein Unglück, dass der Begriff der Glückseligkeit ein so unbestimmter Begriff ist, dass, obgleich jeder Mensch zu dieser zu gelangen wünscht, er doch niemals bestimmt und mit sich selbst einstimmig sagen kann, was er eigentlich wünsche und wolle.“
(Kant, Grundlegung zur Metaphysik der Sitten)

Das bürgerliche Trauerspiel kam im 18. Jahrhundert in Paris auf, eine Tragikomödie, die bürgerliche statt adlige Protagonisten auf ein tragisches Ende zusteuern ließ. Mit dieser Gattung wurde Ende des 18. Jahrhunderts versucht, eine bürgerliche Hochkultur zu schaffen: der ordentliche Bürger spielte eine zentrale Rolle – zunächst ohne sozialrevolutionären Impetus. In der Zeit der Aufklärung schuf das Genre dem Bürgertum eine Präsentations- und Identifikationsplattform,  zentral sind die familiären, häuslichen, mitmenschlichen Verhältnisse des Mittelstandes und gezeigt wurde der um seine Tugend bemühte, gefühlvolle Menschen als ein sittliches Gefühlswesen. Mitleid sollte erregt werden, da „der mitleidigste Mensch der beste Mensch ist, denn wer uns mitleidig macht, macht uns besser und tugendhaft“ (Lessing).

Das tugendhafte aber schwache Mädchen steht im bürgerlichen Trauerspiel oft im Mittelpunkt und der Liebhaber ist tugendhaft wie die Geliebte, zudem empfindsam, nicht selten aber charakterlich schwach und schwankend; die Gegenspieler sind gewöhnlich gefühllos, egoistisch-gewissenlos, auch tyrannisch-unmenschlich. Sterbeszenen sind außerordentlich beliebt und ein diesen folgender Schlussauftritt, in dem ein allseitig zärtliches und beispielgebendes Verzeihen, Vergeben und Verzichten auf Rache und Rivalität die bürgerliche Kardinaltugend der Großmut zeigt.

In der Entwicklung des Genres wurde der Bürger dann aber zum Vertreter einer gesellschaftlichen Wirklichkeit, eines konkreten Standes- und Berufsmilieus, und Tugend und Laster wurden in ihrem gesellschaftlichen Determinationszusammenhang erfasst. Die bürgerliche Wohlanstädigkeit entlarvte die Sittenlosigkeit des Adels und entlarvte dessen Dekadenz und Überflüssigkeit.

Das bürgerliche Trauerspiel aber ist heute, da der Adel als politische Kraft kaum mehr eine Rolle mehr spielt, eine recht tote Gattung. Lessings "Miss Sara Sampson" (1755) wird als das erste deutschsprachige bürgerliche Trauerspiel angesehen. Der Ständekonflikt ist hier noch so gut wie gar nicht thematisiert – dieser  Antagonismus zwischen Bürgertum und Adel erscheint erstmals in Lessings "Emilia Galotti" (1772) und findet in Schillers "Kabale und Liebe" (1783) die sprachlich und dramatisch vehementeste Ausformung; mit Friedrich Hebbels "Maria Magdalena" (1844) richtet sich der Fokus und auch die Kritik auf kleinbürgerliche Moralvorstellungen und pedantische Sittenstrenge mit den daraus resultierenden Konflikten innerhalb dieses Standes.

Gerd Buurmann als Prinz und Mattis Nolte als Marinelli / Fotos: Wolfgang Weimer

„Emilia Galotti“

„Emilia Galotti“ wurde am 13. März 1772 im Herzoglichen Opernhaus in Braunschweig durch Karl Theophil Döbbelin zum Anlass des Geburtstages der Herzogin Phillipine Charlotte uraufgeführt. Lessing war bei der Uraufführung nicht anwesend und besuchte auch später keine der Vorstellungen.

Der absolutistische Herrscher Hettore Gonzaga, Prinz von Guastalla, ist seit seiner ersten Begegnung mit dem bürgerlichen Mädchen Emilia Galotti davon besessen, sie zu seiner Geliebten zu machen. Diese Leidenschaft scheint Claudia, die Mutter der Emilia, zu protegieren, der Prinz aber gibt seinem intriganten Kammerherrn Marchese Marinelli freie Hand, Emilias bevorstehende Hochzeit mit dem Grafen Appiani zu verhindern. Des Prinzen Gesandter zu werden und die Hochzeit aufgrund dieses Auftrags aufschieben zu müssen, weigert sich Appiani, er wird aber bei einem fingierten Überfall auf die Hohzeitskutsche auf Marinellis Geheiß von bezahlten Verbrechern ermordet – wenn auch versehentlich. Emilia jedoch wird in Erfüllung des Marinelli‘schen Plans auf das in der Nähe gelegene Lustschloss des Prinzen in scheinbare Sicherheit gebracht, und sie erkennt im Gegensatz zu ihrer ihr folgenden und nun aufgebrachten Mutter die wahren Zusammenhänge dieser Intrige nicht. Die Gräfin Orsina, die ehemalige Mätresse des Prinzen, kommt nun auch auf das Schloss. Sie erfährt von der neuen und sie missachtenden Leidenschaft des Prinzen, sie entdeckt ihn sofort auch als Rädelsführer und schuldig an dem Ermordung des Appiani, und dem ebenfalls ankommenden Odoardo, den Vater Emilias, entdeckt sie das Komplott und will ihn bewegen, Appiani zu rächen und den Prinzen zu erdolchen. Odoardo aber zögert, er will Gott die Rache überlassen er ersticht aber der Ehre seiner Familie und seiner Tochter zuliebe Emilia, die ansonsten ihm entzogen in der Obhut des Prinzen geblieben und dessen Werben ausgeliefert gewesen wäre. Emilias Tod aber ist nicht allein der rigiden Moral des Odoardo zuzuschreiben, sie selbst, sich bedroht fühlend und zu schwach, sich zu wehren, beschwört ihren zunächst sogar widerstrebenden Vater, sie zu erstechen. Und der Vater erdolcht sie, ist erschüttert über seine Tat und stellt sich der Gerichtsbarkeit des Prinzen. Er sieht jedoch Gott als letzte Instanz an und verweist den Prinzen als letztendlich Schuldigen auf das Jüngste Gericht verweist, der aber beschuldigt Marinelli und verbannt ihn von seinem Hof.

Susan Klaffer als Gräfin Orsina mit Marinelli / Foto: Wolfgang Weimer

Die von Lessings genutzte Geschichte basiert auf dem Schicksal der jungen, unschuldigen Römerin Virginia, die von ihrem Vater Virginius getötet wird, weil er sie nur so von den Nachstellungen des Appius bewahren kann. Lessing hoffte, dass das Schicksal einer Tochter, die von ihrem Vater, dem ihre Tugend wertvoller ist, als ihr Leben, umgebracht wird, tragisch und damit fähig ist, die Seelen der Zuschauer zu erschüttern. Das moralische Gesetz wurde zum sozialen Gegensatz. Dem Prinzen Gonzaga als  feudalistischer, absoluter Herrscher, stellt Lessing das erwachende, in Emilia und Odoardo verkörperte Bürgertum gegenüber, das sich nicht länger beherrschen und benutzen lassen will. Die Auflehnung gegen die tradierte Macht vollzieht sich jedoch durch ein Selbstopfer, durch den oder Mord aus Ehre. Odoardo wurde als vorbildlich verstanden, er galt er als die exemplarische Verkörperung der bürgerliche Tugendhaftigkeit, und sein Entschluss, statt des Fürsten die eigenen Tochter zu töten, war ein Denkmal seiner moralischen Integrität und sittlichen Kraft.

War Lessings Trauerspiel die bürgerliche Anklage gegen den fürstlichen Absolutismus, so ist dieses „J’acccuse!“ heute aber obsolet geworden. Vor allem steht Odoardo heute für moralisches Versagen und für charakterliche Schwäche. Odoardo repräsentiert den herkömmlichen Patriarchen, der alle Macht über seine Familie ausübt. Dieser Bürger und seine Gesinnung, sein Begriff von Moral und Ehrenhaftigkeit muss heute kritisch hinterfragt werden, steht doch sein Gewaltakt zur Wahrung der Ehre seiner Tochter der Würde und freiheitlichen Entfaltung des Menschen entgegen.

Der Schluss des Dramas also ist moralisch, ethisch und auch politisch in unserer Welt eine Katastrophe, und Lessings Trauerspiel ist entweder tot oder es muss zu einer Anklage gegen die (bürgerliche) Moral der (Selbst)Aufopferung aus Ehre werden, denn dieheroische heroische Selbstopferung Emilias gerät in den Ruch einer Moralität, die in den „Ehren“-Morden islamischer Eiferer eine erschreckende Parallele findet.


Janina Schmulder als Emilia, Janett Bobel als deren Freundin Claudia und Thorsten Kai Botenbender als Odoardo / Fotos: Wolfgang Weimer

Die Notwendigkeit also, das Lessing-Stück aus seiner eher peinlich gewordenen Musealität zu befreien und neu zu lesen, verpflichtet zu einer veränderten Charakteristik der handelnden Personen. Die Geschichte der Emilia Galotti  und ihres Todes verlangt in ihrer inszenatorischen Realisation konzeptionelle Änderungen, die die hergebrachte Fassade des Lessing-Stücks mit einem aktuellen Verständnis von Menschenwürde kräftig übertüncht, die aber hinsichtlich dieser Gesinnung mit der aufklärerischen des Autors nicht kollidiert und darum durchaus Texttreue bewahrt.

       Orsina und Marinelli / Prinz und Claudia / Prinz und Emila                                                              Fotos. Wolfgang Weimer

Die Geschichte der Emilia Gallotti mag sich heute, in ein Märchen gegossen,so lesen:

Es war einmal ein Prinz, der hieß bei seinen Untertanen Hoheit, seine Freunde aber durften ihn bei seinem Vornamen Hettore nennen. Prinzen aber haben auch einen Nachnamen: der seine war Gonzaga. Dieser Hettore Gonzaga hatte sich in ein bürgerliches Mädchen verliebt, in eine Emilia Galotti, die die Schwester eines seiner Untergebenen war. Und diese Emilia wollte er sein Eigen nennen. Um aber in den Besitz dieses Schatzes zu kommen – er selber hatte sich bei ihr, deren Heirat angezeigt war, schon einen Korb geholt –, glaubte er einen Helfershelfer bemühen zu müssen. Der nun, ein subaltern dem Prinzen dienlicher Mann namens Marinelli, brachte es auf eine wenn auch sehr hinterlistige Weise fertig, dass die von dem Prinzen begehrte Emilia letztendlich das Gefühl hatte, als eine Gerettete im Lustschloss des Prinzen und in dessen Armen unbeschadet Aufnahme gefunden zu haben. Dieser Marinelli nämlich hatte die Kutsche der Emilia Galotti, die mit ihrem Bräutigam, dem Grafen Appiani, zu ihrer Hochzeit unterwegs war, überfallen, die Überfallenen sofort aber retten lassen. Die aber die Räuber in die Flucht schlugen und Emilia retteten, standen ebenso in seinem Sold – die Rettung also war nur eine fingierte, erfüllte dem Prinzen aber seinen Wunsch. Dass bei diesem Überfall der Graf Appiani hatte sterben müssen, war nach Aussage von Marinelli nicht geplant, hatte aber hingenommen werden müssen, da er sich dem Überfall der Räuber nicht gefügt und Gegenwehr geleistet habe. Den Prinzen verdross dieser Kollateralschaden, aber da er seine Emilia nun hatte, war er es zufrieden.

Emilia Galotti aber hatte zuvor die Annäherungen des Prinzen sehr wohl bemerkt und war darüber sehr erschrocken; jedoch, das musste sie sich mehr oder weniger heimlich zugestehen: sie war auch erfreut. Sie hätte sich von dem Prinzen auch gern einladen lassen, hoffte auf eine Wiederbegegnung mit Hettore, wusste aber, dass sie mit ihrem Bruder Odoardo großen Ärger bekommen würde, wenn sie sich dieser Lust – denn als eine solche verspürte sie es insgeheim – hingeben würde. Odoardo nämlich, obwohl er selber in einer nicht legitimierten intimen Beziehung zu einer älteren Freundin seiner Schwester, einer gewissen Claudia, stand, wachte über seiner Schwester Ehre und suchte sie vor allem vor den Gefährdungen, die der Prinz und seine Welt aus Glanz und Glamour, Luxus und Lust für sie bedeutete, zu schützen. Niemals hätte er einem Treffen mit dem Prinzen, gar einer Einladung der Schwester in dessen Lustschloss zugestimmt. Dass der Graf Appiani, aus altem, wenn auch verarmtem Landadel stammend, um Emilias Hand angehalten hatte: das hatte ihm gefallen, vor allem da dieser versprochen hatte, sich mit ihr auf die väterlichen Güter fern der prinzlichen Stätte der Amüsements zurückzuziehen.

Emilia also wusste sich mit ihrer geheimen Leidenschaft allein, fühlte sich darum hilflos; es war jedoch ihre Freundin Claudia, die ihr Mut machte, auf die Avancen des Prinzen einzugehen, und es war wohl eine Affäre, zu der sie ihr riet, vor der Hochzeit mit dem etwas langweiligen Appiani noch einzugehen. Claudia fühlte einen enormen Reiz und sich der Welt des Prinzen zugehörig, sie sublimierte diesen tief in ihr versteckten Wunsch aber, indem sie Emilia zu stimulieren suchte, denn sie selber stand unter der strengen Aufsicht von Odoardo, durfte keinem anderen Mann gefallen und ein mögliches Gefallen hatte sie aus Selbstschutz tunlichst zu verbergen. Umso reizvoller aber war es für sie – da es eben der ihr einzig nur mögliche Reiz war, an einem erotischen Roman teilzuhaben –, Emilia in eine solche Affäre zu schicken und als Beobachterin und Vertraute daran teilzuhaben. Dieser Rat der Freundin und deren Liberalität in Liebesdingen aber verstärkte zunächst die Konfusionen der Emilia, die der Familie Ansehen nicht schädigen und sich selber auch nicht verschenken wollte, es blieb aber da sehr wohl ein großes Bedauern, ein tiefer Seufzer und ein, wie Emilia es in unterdrückender Absicht wohl ausdrücken würde, sündhafter Reiz. Der wurde immer stärker und rüttelte heftig und immer erfolgreicher, sich nicht unterdrücken lassend, an den Bastionen ihrer Ehren- und Jungfräulichkeit.

Dann überschlugen sich die Ereignisse. Der Prinz hatte ihr wieder einmal aufgelauert und sie begehrt, sie aber hatte sich in dem doch ersehnten Moment, kurz vor ihrer Hochzeit allerdings, nicht stark genug gefühlt und war in der Aufwallung ihrer Gefühle, in denen sich Widerstand und Hingabe mischten, davongerannt. Sie hatte sich nach Hause, in die Arme der Freundin, später in die Kutsche zur Fahrt in den sicheren Hafen ihrer bevorstehenden Ehe in fernen ländlichen Bereichen gerettet, und dann war diese Kutsche überfallen worden, sie aber fand sich gerettet und in den Armen des Prinzen wieder. Emilia war erneut so erschrocken, aber auch so glücklich wie nie, und im Ausbruch ihrer Leidenschaft, wie in der Angst um Claudia und Appiani schwanden ihr die Sinne – der Bruder sorgte sie nicht, der war vorausgeritten, die Hochzeitsvorbereitungen zu überwachen.

Erschrocken war auch Claudia, die mit in der Kutsche gesessen und zu den Geretteten gehört hatte. Man hatte ihr aber den schnellen Weg auf das prinzliche Lustschloss, zusammen gar mit Emilia, verwehrt und erst Stunden später den Zutritt gestattet, was zunächst zu einem Streitgespräch mit Marinelli geführt hatte, dann aber doch in die privateren Gemächer des Schlosses. Marinelli aber hatte sich mit einer Dame auseinanderzusetzen, die sich bislang die Favoritin des Prinzen nennen durfte: mit der Gräfin Orsina. Die hatte gehofft, auf dem Lustschluss ihren Hettore zu treffen und für sich zu haben, erfuhr nun aber von Marinelli, dass der Prinz sie nicht empfangen werde. Tief verletzt traf diese Orsina nun auf den Bruder der Emilia, der, sich um seine Schwester sorgend, zurückgekommen und von dem Überfall, von der Rettung auch, gehört hatte. Odoardo war in das Lustschloss des Prinzen eingedrungen und ihm schwante Böses. Der Gräfin, der er von Marinelli notgedrungen vorgestellt wurde, berichtete er ahndungsvoll, was er von dem Überfall und dem Tod des Appiani gehört hatte – und diese, hellsichtiger und mit den Intrigen des Hofes bekannt, erahnte sofort die Zusammenhänge und beschuldigte Hettore Gonzaga und Marinelli, Entführer und Mörder zu sein. Heimlich steckte sie Odoardo einen Dolch zu, mit dem er die Entführung und Entehrung der Schwester am dem Prinzen rächen solle – an ihrer statt, die den Treulosen sonst selber seine Missachtung ihr gegenüber hätte büßen lassen. Für Marinelli hatte sie letztlich noch Hohn und Spott übrig, dem dieser nichts entgegenzusetzen hatte; des Prinzen Lustschloss verließ sie dann, von diesem in Liebesdingen Ehrlosen angewidert, um Claudia auf deren Bitte in ihrer Kutsche mitzunehmen.

Odoardo, allein konfrontiert jetzt mit dem Prinzen und Marinelli, war sich der Richtigkeit der Vermutungen der Gräfin gewiss, er zögerte aber, blutige Rache zu nehmen und ersuchte, seine Schwester sprechen zu dürfen. Das wollte der Prinz, aus Angst, seine Beute zu verlieren, ihm aber keineswegs zugestehen und Marinelli begründete die Verweigerung damit, dass der Überfall neuesten Erkenntnissen nach von einem Nebenbuhler des Grafen Appiani unternommen worden sei und dass man vermuten müsse, Emilia sei in diesen Plan eingeweiht gewesen. Sie müsse darum befragt werden und dürfe, bis diese Untersuchungen beendet worden seien, mit keinem anderen Menschen Kontakt haben, auch nicht mit dem Bruder. Der ahnte nun, verspielt, seine Schwester verloren zu haben und es wurde ihm dämmernd zur Gewissheit, durch diese die Familienehre geschändet zu sehen. Diesem in seinem wahrhaftigen Entsetzen Verzweifelten, ohne aber um die rechten Gründe seines Affekts zu wissen, wollte der Prinz nun ein letztes Treffen mit Emilia nicht versagen, bevor er sie dann die Seine sein würde. – Der Dolch in Odoardos Tasche aber blieb wie ein, so wird man es dereinst sagen, Cliffhanger der nächsten Szene vorbehalten.
Und so kommt es zu einem letzten Treffen zwischen Odoardo und Emilia Galotti, zwischen Bruder und Schwester, zu einem, wie es genannt werden wird, Showdown: Odoardo ist sich nicht mehr sicher, ob die Schwester an dem Vorfall unschuldig ist, sie gesteht ihm auch, leidenschaftliches But zu haben, das unbeherrschbar und dass sie durchaus verführbar sei – da sticht er zu, die Ehre der Familie Galotti zu retten.

Emilia stirbt und ihr Mörder überantwortet sich der Gerichtsbarkeit des Prinzen, letztlich aber glaubt Odoardo sich im Recht und nur vor Gottes Thron gerichtet werden zu können.




                                                                                                                                                                                       Fotos: Wolfgang Weimer

Diesem in ein Märchen gekleideten Plot, diesem ihm impliziten Regie-Konzept folgend ergibt sich:

  Emilia Galotti (Janina Schmulder) ist eine junge Frau, die in die rigide Geborgenheit der bürgerlichen Welt eingebunden ist, die Reize jenseits ihres religiös-moralischen Umfeldes aber ahnt und diese auch begehrt, ohne es sich zunächst aber eingestehen zu können. Die Lust auf ein freieres Leben revoltiert in ihr, erzeugt jedoch, in dem Erschrecken über ihre zugleich als Ungehorsam erlebte Lust auf diese Grenzüberschreitungen, Angst und Ohnmacht vor der Erfüllung der eigenen geheimen Wünsche, die in der väterlich-patriarchalischen Sphäre, von Bruder Odoardo repräsentiert, so wenig verankert sind und in ihrem Reiz darum vorerst auch von ihr selbst als Renitenz empfunden werden. Die als genussvoll heimlich ersehnten, in ihrem Umfeld jedoch diffamierten Freiheiten des Lebens eines Hettore Gonzaga aber schreiben sich zunehmend als eine Emilia eigene Alterität über die ihr aufgezwungene Prüderie: ein Palimpsest, dem die Verwirklichung ihres Ichs aus der Erfüllung ihrer Lüste erwachsen. Das Werde-die-du-bist orientiert sich nun nicht mehr an atavistischen Verpflichtungen, Emilias Sosein ist das Produkt der gesellschaftlich umfassenden Wirklichkeit, inklusive eben aller Antagonismen. Das Fehlen von Werten aber bleibt der Urgrund, über dem ihr Leben als eine Verschwommenheit gesehen, als materialistische Gegebenheit gewertet werden muss.

 Odoardo Galotti (Thorsten Botenbender), der (ältere) Bruder der Emilia, ist ein Nachkomme des Bruders von Goethes Gretchen: „Wenn dich erst mal einer hat, dann hat dich bald die ganze Stadt!“ – er ist ein mit Standesdünkel behafteter und den platten Vorurteilen seines kleinbürgerlichen Milieus ausgelieferter Mann, mit dem geschlechtstypisch-patriarchalen Missverhalten der (kleinen) Schwester gegenüber. Dem unmittelbaren Zugriff der Obrigkeit hat er sich zwar durch die Wahl seines Wohnsitzes außerhalb des Machtbereichs des Prinzen entzogen, er ist aber darum um so mehr der ausgrenzend-prüden Moral seines patriarchalen Standes als eine ihm internalisierte Kultur verpflichtet und setzt damit ohne jedes kritische Bewusstsein die unterdrückenden feudalen Strukturen fort, mit denen er sich, gegen einen hedonistischen Lebensstil der unbekümmerten Lustentfaltung, in ein gerechtes Licht setzt. Odoardo sieht sich als Vormund seiner Schwester, als Wächter der Familienmoral und -ehre, selbst aber lebt er in seine Beziehung zu Claudia vor der sonst jeder Leidenschaft zwingend vorausgehenden Pflicht zur Ehe aus.


 Claudia (Janett Bobel), die beste Freundin Emilias und Geliebte Odoardos, ist von ihrem einfachen und darum unbekümmerten Naturell dem Reiz der Welt, also auch den Reizen des Prinzen und seinen Verlockungen erlegen, sie ist, als der heimliche Gegenentwurf von Odoardos Sinnenfeindlichkeit und als Opfer dessen Virilität, der Freiheit der Sinne in promiskuitiver Neigung zugetan. Aus Einsicht in ihre Abhängigkeit von Odoardo aber projiziert sie die Begierde an einer lustvollen Teilnahme am höfischen Leben auf Emilia – sich selber sieht sie dem moralischen Willen ihres Odoardo weiterhin unterworfen. Schwankend also zwischen der Angst vor Odoardos Ärger und Wut und der Verführungskraft fremder Lust, will sie sich die eigenen Begehrlichkeiten ersatzweise von
Emilia erfüllen lassen und wird für diese zu einer Verführerin aus Angst vor der eigenen Courage. Emilia ist ihr Double: in ihr will sie den Reiz der höfischen Welt erleben und ist bereit, diese der „Ehrenrettung“ des Odoardo zu opfern.


 Hettore Gonzaga, Prinz von Guastalla (Gerd Buurmann), ist primär kein Machtmensch und Tyrann, er ist kein Despot, wohl aber ein immer lächelnder sanguinischer Sponti, ein Luftikus aus der Leichtigkeit seines Seins, ist er es doch gewohnt, seine Launen durchgesetzt zu sehen und es ist ihm ein Naturgesetz, dass das auch weiterhin der Fall sein wird. In der Zuwendung zu Emilia leitet ihn nicht der Wille zum Besitz, er ist entflammt und seinen Gefühlen unterlegen, er glaubt Emilia wirklich von Herzen zu lieben. Im Feuer seiner Leidenschaft ist er eher blauäugig als durchtrieben, weniger gemein als von Herzen dümmlich, da er seine Liebe in ihrer Wirkung nicht einen Moment lang hinterfragt und an die Folgen seiner Lust für die Betroffene denkt. Der Prinz soll in dieser Leichtigkeit des von ihm ausgelebten Seins durchaus als ein Charmeur für sich einnehmen: er wirkt wie ein verwöhntes Kind, dessen Spielen man mit Wohlgefallen als den Späßen eines von Herzen und vor jeder Zivilisation Unschuldigen zusieht – wie der junge Parzival ist er ohne jede Verantwortung, da er sie nicht kennt.

 Marinelli (Mattis Nolte), ein Bruder von Schillers Wurm aus "Kabale und Liebe", ist ein Karrierist, der sich ganz dem Prinzen und seinen Wohltaten ausgeliefert hat. Er lebt in dessen Schatten als einer, der machtgierig aus dem tiefen Dunkel heraustreten ist und der aufgrund seiner Loyalität (die sich mit Hörigkeit deckt) ins helle Licht gesetzt werden will. Scherge muss er sein und Narr, Soldat ist er und vorauseilende Gehorsamkeit; er weiß, dass er nur als willfähriges Werkzeug der Macht die Anerkennung erfahren kann, die das Leben einem Subordinierten verweigert, zumal er weder durch Charme noch durch Liebreiz auffällig und angenehm ist - er mag an Prosperos Caliban erinnern. Als latent sexueller Grenzgänger fühlt er sich in deren Sphären der bürgerlichen Welt auch als nicht kompatibel, und so sucht er sein prekäres Sein durch Unterwürfigkeit und Liebedienerei in den die rigide Bürgermoral konterkarierenden Sphären feudaler Lustlebigkeit zu überhöhen und seine Leidenschaften (weil Wohlgefälligkeit hier mitunter hemmungsloseste Dankbarkeit erzeugt) auszuleben, ohne Gewalt gegen die zu scheuen, deren Opfer ihm dienlich sein kann.


 Die Gräfin Orsina (Susan Klaffer) ist als die Geliebte des Prinzen und als dessen Favoritin den gesellschaftlichen wie den höfischen Usancen und Verpflichtungen weitgehend entzogen. Als die Mätresse (Meisterin) der Macht könnte sie unangefochten von der in diesem Stück aufeinanderprallenden postmodernen Leichtigkeit vs. archaischer Schwernisse eine am ehesten coole Haltung hinsichtlich der Neigungen und Verpflichtungen der in Ehre und Liebe Involvierten einnehmen – wäre sie nicht im Moment ihres Auftritts zu einer Ex-Geliebten geworden. Sind der Prinz undOdoardo, Emilia und Claudia den Zwängen der dem Devoten entwachsenden Rebellion oder der der Macht eingeflochtenen
Gedankenlosigkeit unterlegen, so wäre die Gräfin Orsina als Mätresse den Stellungskriegen von Sein und Sosein enthoben und befähigt, als ein subjektives Ich selbstbestimmt in die Handlung einzugreifen – doch gerade in dieser enthobenen Subjektivität erfährt sie als depriviertes Ich die Grenzen ihrer übergesellschaftlichen Position und damit die Dekonstruktion ihres gesellschaftskritischen Scharfsinns. Ihr Zynismus steht nun als kognitiver Befreiungsschlag diametral ihren Emotionen und Sehnsüchten entgegen und beschreibt sie als ein an der Irrealität ihres Ichs ausgeliefertes Objekt.



„Ehren“-Morde

Laut einer Untersuchung der Vereinten Nationen gibt es weltweit etwa 5.000 „Ehren“-Morde jährlich, davon 300 in der Türkei. Die Dunkelziffer liegt deutlich höher bei bis zu 100.000 Morden pro Jahr. Das Land mit der höchsten Ehrenmordrate dürfte Pakistan sein.

Am 19. Mai 2006 veröffentlichte das Bundeskriminalamt in Wiesbaden die Ergebnisse einer Analyse der polizeilich bekannt gewordenen Fälle so genannter „Ehren“-Morde". Danach gab es in Deutschland vom 1. Januar 1996 bis 18. Juli 2005 insgesamt 55 solcher Morde und Mordversuche mit insgesamt 70 Opfern. 48 der Opfer waren weiblich, 22 männlich. 36 Frauen und 12 Männer kamen zu Tode. Täter und Opfer waren überwiegend Erwachsene. Bei den männlichen Opfern handelt es sich in der Regel um die für die „Entehrung“ Mitverantwortlichen, also die Freunde der Mädchen oder Frauen. 36 der zusammen 70 Tatverdächtigen hatte die türkische Staatsangehörigkeit, sechs stammten aus dem ehemaligen Jugoslawien, 18 waren deutsche Staatsbürger. Das BKA wies darauf hin, dass „Ehren“-Morde vornehmlich ein Phänomen innerhalb von Migrantenfamilien seien und vorwiegend in Großstädten und Ballungszentren mit hohem muslimischem Einwohneranteil vorkommen.

In der Polizeilichen Kriminalstatistik (PKS) werden „Ehren“-Morde nicht gesondert erfasst. Statistische Daten zu „Ehren“-Morden die im Ausland an Personen verübt wurden, welche in Deutschland wohnten, lagen dem BKA ebenfalls nicht vor. Als Ursache vermutet das BKA „die auch nach der Migration andauernde starre Verwurzelung in vormodernen agrarischen Wirtschafts- und Sozialstrukturen und damit verbunden ein extrem patriarchalisches Familienverständnis. (…) Das Verständnis von der Rolle der Frau ist in patriarchalischen Familienstrukturen mit Unterdrückung und extremer Reglementierung verbunden, wobei das männliche Familienoberhaupt und die männlichen Familienangehörigen sich in der Rolle der Garanten der Familienehre sehen“.

Als Beispiele für das vermeintliche sittliche Fehlverhalten von Frauen nennt das BKA:
- Verlust der Jungfräulichkeit vor der Ehe,
- Eingehen einer außerehelichen oder durch die Eltern nicht geduldeten Beziehung,
- die tatsächliche oder beabsichtigte Trennung vom Ehemann und ggf. die Mitnahme der gemeinsamen Kinder,
- das Untergraben der Rolle des Mannes als Beschützer und Versorger der Familie, z.B. wenn die Frau arbeiten geht und Geld verdient, während der Mann arbeitslos zuhause bleibt,
- die Ablehnung eines durch die Familie ausgewählten Ehemannes (Zwangsheirat),
- die Abkehr von Traditionen des Herkunftslandes und Orientierung am westlichen Lebensstil.

Ein „Ehren“-Mord wird in der Regel von einem männlichen Familienmitglied begangen: Vater, Bruder, Onkel, Cousin, Ehemann oder Exmann töten meist eine junge Frau, da diese (oft nur minimal) gegen eine Familienregel verstoßen hat. Dadurch sehen die männlichen Familienmitglieder ihren Machtanspruch in Frage gestellt, und sie werden oft sogar von den weiblichen Mitgliedern in ihren Rachegelüsten bestärkt. Um die Ordnung wiederherzustellen, wird das Mädchen getötet, die Gemeinschaft sieht das Verbrechen als rechtmäßig an und ist möglicherweise sogar stolz darauf.

Daraus leitet sich ab: Ein „Ehren“-Mord wird in der Regel nicht im Affekt begangen. Zwar stehen die Männer unter einem enormen gesellschaftlichen Druck, den sie wegen ihres schwachen männlichen Egos nicht aushalten und sie fühlen Hass und Hilflosigkeit, wenn sie immer wieder hören: „Was bist Du für ein ehrloser Mann? Du lässt es zu, dass Deine Frau/Schwester ein freies Leben führt.“ Ein Türke, der anders leben will, muss sich aus der Gemeinschaft entfernen, will er in seiner Community bleiben, muss er sich ihren Regeln unterwerfen.

In einer Gesellschaft, in der individuelle Freiheit nichts, die Familie aber alles bedeutet, kann der ganze Clan in die Planung des Ehrenmords involviert sein. Das heißt, die betroffene Frau kann sich oft nicht einmal an ihre eigene Schwester wenden, selbst ihre Mutter könnte sie in einen Hinterhalt locken. Wenn überhaupt, könnte Hilfe und Unterstützung ohnehin nur von einem Mann kommen, aber das Mädchen darf mit keinem Mann außerhalb der Familie Kontakt aufnehmen, weil sie damit die Ehre der Familie beschmutzt. So bleiben als die einzigen, an die ein Mädchen sich wenden könnte, Vater und Bruder – um deren Macht aber geht es oft gerade, genau diese beiden sind am Erhalt des totalitären Systems interessiert.

In einigen Fällen werden auch Männer Opfer eines „Ehren“-Mords, zum Beispiel der Freund eines Mädchens oder ein Homosexueller.

Der Fall Hatin Sürücü: Die junge Berlinerin wurde mit 16 Jahren gezwungen, einen Cousin in Istanbul zu heiraten und sie bekam ein Kind mit ihm. Dann hatte sie sich entschlossen, auf eigene Faust in ihre Heimatstadt Berlin zurückzukehren – ohne ihren Mann und auch nicht zu ihrer Familie, sie wollte auf eigenen Füßen stehen. In Berlin schafte sie ihren Schulabschluss, sie kümmerte sich allein um ihren kleinen Sohn und schloss erfolgreich eine Lehre als Elektroinstallateurin ab. Hatin Sürücü war mit 23 Jahren eine Frau, auf die viele Berliner Familien stolz wären. Aber sie wurde mit Kopfschüssen hingerichtet, denn ihre eigene Familie fand Hatin Sürücü alles andere als respektabel. Am Abend des 7. Februar wurde sie an einer Bushaltestelle in Berlin hingerichtet. Als Tatverdächtige nahm die Polizei drei ihrer Brüder fest, die offenbar geschickt worden waren, die „Ehre“ der Familie wiederherzustellen.

Synthese von Körper und Ehre: Im Mittelalter waren in Europa Ehre und Körper eins. Im ritterlichen Zweikampf wurde die Ehre durch Tötung wiederhergestellt. Auch die napoleonische Revolutionsarmee kannte noch den Begriff der Ehre und selbst die Armeen des Ersten Weltkrieges traten noch damit an. In den jahrelangen Materialschlachten aber wurde der Ehrbegriff endgültig fiktional. Die Propaganda des Dritten Reiches benutzte dann den Ehrbegriff wieder und versprach dem durch Versailles vermeintlich „entehrten“ deutschen Volk seine „nationale Ehre“ zurückzugeben. In den 60er und 70er Jahren verschwand der Begriff der Ehre wieder aus der öffentlichen Diskussion. Er stiftete keine Identität mehr – mit Ausnahme des Sports. Sportheroen konnten für die Nation immer noch Insignien der Ehre entgegennehmen.

Die Ehre aber hat in Deutschland an Substanz verloren, sie wird höchstens in Grenzsituationen herangezogen, um einen Ruf in der Öffentlichkeit zu wahren. Soziologen haben Ehre zwischen Moral und Recht angesiedelt und vieles, was unmoralisch und ehrlos ist, muss nicht gegen Gesetze verstoßen, im Gegensatz zur Würde. Im allgemeinen denken wir nicht mehr in den Kategorien der Ehre, wir denken in Kategorien der Integrität, der Würde, des Stolzes und im Grundgesetz taucht der Ehrbegriff nicht auf. Artikel 1 schützt die Würde des Menschen, nicht die Ehre. Trotzdem werteten deutsche Gerichte Morde aus Ehrmotiven als kulturbedingte Tat strafmildernd als Totschlag. Die europäischen Gesellschaften haben sich zwar bemüht, archaische Ehrvorstellungen zu beseitigen, doch sie sind noch immer da. Im Gewohnheitsrecht der Stammeskulturen existiert die Synthese von Körper und Ehre auch noch in der Emigration.



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Der Kaufmann von Venedig

von William Shakespeare

Premiere: 9.Januar 2009 im Severins-Burg-Theater Köln, Eifelstraße 33

Fotos: Wolfgang Weimer

... in den weiteren Rollen: Jutta Dolle (Portia), Ania Niedieck (Nerissa), Mareike Marx (Jessica), Janett Bobel (Lotta), Stefan Aretz (Bassanio), Bertolt Kastner (Lorenzo) und Nadja Pfeiffer (Mezzosopran)

Bassanio ist in die so extravagante wie extrovertierte Portia verknallt, glaubt, sie aber nur mit Geld erringen zu können, das er dem in ihn verliebten reichen Kaufmann Antonio aus dem Rippen zu leiern gedenkt. Der aber, in so fragliche Geschäfte wie riskante finanzielle Transaktionen verwickelt und darum zur Zeit wenig liquide, rät, bei dem Juden Shylock, auch wenn er den als Wucherer verachtet und dessen Geschäfte missbilligt, einen Kredit aufzunehmen. Als Shylock das Leben des Kaufmanns zum Pfand haben will: "Ein Stück Fleisch, nah dem Herzen!“, sind sowohl der an seine Liebschaft nur denkende Bassanio, wie auch der in diesen vernarrte Antonio bereit, einen solchen Vertrag zu unterschreiben.

In der recht ausgelassenen Atmosphäre einer sich hemmungslos in der Nachtbar BELMONT auslebenden Clique um Bassanio und Portia aber werden solch schicksalhafte Fragen um dieses Pfand nur flüchtig, in Gier und Geilheit, lachend und albernd entschieden - wie dort auch die philosophische Frage nach dem Wert von Gold, Silber oder Blei zum Partyspiel degeneriert. Durch die Oberflächlichkeit, die Unernsthaftigkeit dieser eitel-hedonistisch sich auslebenden Gesellschaft ist jede Rücksicht, jedes wirkliche Interesse und damit jede Achtung vor dem anderen verloren gegangen; im Banne dieses platten Epikureismus und verloren in einer egozentrischen Befangenheit wird die Würde des in diesem K(r)ampf der Eitelkeiten als Gegner ausgemachten Mitmenschen mit Füßen getreten. Trotz aller Gefühligkeit, aufgrund aber seiner eigentlichen Gefühlskälte entwürdigt der junge Lebemann Bassanio den Freund Antonio, im Kampf um die Liebe des jungen Mannes dieser auch jenen und beide entwürdigen Shylock, über dessen Leiche letztlich auch Portia geht. Rundum also herrscht Verachtung - im süßen Mondschein, der auf dem Hügel liegt, verliert sich dann auch noch die letzte Romanze zwischen Jessica und Lorenzo. Keiner hat den anderen erkannt und die traurige Show beginnt von Neuem.

Das vornehmste Thema dieser Inszenierung von Shakespeares Drama um den Kaufmann Antonio und den Juden Shylock ist also nicht die Frage nach dem impliziten oder expliziten Antisemitismus des Stückes oder der Shylock-Figur. Fernab des Seminarismus einer textimmanenten, werktreuen Befragung, fernab aber auch jedes mit Glaubensideologien gefütterten Literatur-Exkurses, jenseits also der in der Rezeptionsgeschichte traditionell in den Mittelpunkt gestellten Frage nach Shylocks Recht auf Rache, nach dessen Schuld und Sühne, interessiert sich diese Inszenierung im Bannkreis der Interessenskollisionen zwischen Liebe und Tod für die strukturelle Anwendbarkeit des dramatischen Geschehens auf heutige gesellschaftliche Gegebenheiten: auf Kommunikationsformen und Ausprägungen des Miteinander durch einen an den Rand der Verzweiflung rührenden Gruppen-Hedonismus auf der einen Seite und der Verzweiflung des Einsamen, der keine Ablenkung mehr kennt, auf der anderen.

Portia (Jutta Dolle), Bassanio (Stefan Aretz), Jessica (Mareike Marx), Lorenzo (Bertold Kastner), Mezzosopran (Nadja Pfeiffer), Lotta (Janett Bobel), Nerissa (Ania Niedieck), Antonio (Theodor Michael) und Shylock (Gerd Buurmann)                                                                                        Fotos: Burkhard Schmiester                                                                                                                                                        

Kritiken

Portia in Netzstrumpfhose
Gelungener "Kaufmann von Venedig" im Severins-Burg-Theater

Es ist keine einfache Aufgabe, einen Klassiker des Altmeisters Shakespeare auf die Bühne zu bringen: Die einen wünschen sich eine werkgetreue Umsetzung des Stoffes, die anderen bevorzugen eine zeitgenössische Interpretation mit modernen Elementen. Die Inszenierung des "Kaufmann von Venedig", welche unter der Leitung von Burkhard Schmiester am Freitagabend Premiere im Severins-Burg-Theater feierte, schafft es auf wundervolle Weise, beidem gerecht zu werden.
Das kuschelige Wohnzimmertheater in der Südstadt ist bis auf den letzten Platz besetzt, die Atmosphäre entspannt und neugierig. Auf die kleine Bühne tritt eine in ein schwarzes, wallendes Kleid gehüllte Dame und schmettert eine Arie mit einer Stimmgewalt, die überrascht. Schnitt - und wir befinden uns mitten in Venedig, genauer gesagt in einer spartanisch eingerichteten Bar. Bassanio, leicht cholerisch und aggressiv veranlagter Schönling, ausdrucksstark verkörpert von Stefan Aretz, hat ein Auge auf die reiche und extravagante Portia geworfen. Von der Überzeugung getragen, sie nur mittels Geld für sich interessieren zu können, wendet er sich an den alternden, vom Leben enttäuschten Antonio. Dank dessen latenter Homosexualität und Zuneigung zu Bassanio ist er bereit, einen Kredit bei dem hinterlistigen Juden Shylock - fulminant gespielt von Gerd Buurmann - aufzunehmen. Shylock willigt ein, fordert jedoch einen ziemlich ungewöhnlichen Schuldschein: Sollte Antonio versäumen, das Geld zur festgelegten Frist zurückzuzahlen, verlangt er ein Pfund Menschenfleisch seines Schuldners. Von seiner Umgebung verachtet und nicht ernst genommen, pocht er hartnäckig auf sein Recht.
Burkhard Schmiester hat es auf gekonnte Weise vollbracht, einen Jahrhunderte alten Text in die moderne Zeit zu übertragen, ohne dabei dessen eigentliche Themen in den Hintergrund zu drängen: Misstrauen, Schuldzuweisungen, Oberflächlichkeiten sowie das schöne Schein & Sein sind aktueller denn je. Wer die kleine Portia, gespielt von Jutta Dolle, lasziv und wild in roten Netzstrümpfen über die Bühne hüpfen sieht, allzeit den Spruch "Meine kleine Person ist dieser Welt schon wieder überdrüssig - Ich langweile mich!" auf den Lippen, fühlt sich gar an in den Medien allgegenwärtige Popsternchen erinnert. Dank der brillanten Besetzung, die mit Enthusiasmus bei der Sache ist und ihre Rollen bis zum letztmöglichen auslebt, besteht keine Gefahr, dass das Stück den moralischen Zeigefinger erhebt oder Langeweile aufkommen lässt. Humorvolle und teilweise leicht klamaukige nebst nachdenklichen Episoden bescheren dem Zuschauer viel mehr einen Theaterabend, wie man ihn sich immer wünscht.                                         Julia Schmitz / koeln.de

Die jungen und nach dem Ideal ewiger Jugend und Schönheit strebenden Venezianer sind in Partystimmung. Ausgelassen tanzt die Jeunesse doree im Saturday Night Fever durch die Bar "Belmont" auf der Suche nach Befriedigung materieller und fleischlicher Gelüste, ohne Rücksicht auf seelische Kollateralschäden.
Burkhard Schmiester betont in seiner sinnlich-bunt ausgestatteten Inszenierung der Shakespeare-Komödie deren ernste Implikationen, ohne streng zu werden oder den Sinn für feinsinnige bis schrille, komische Momente zu verlieren. Im Mittelpunkt der kühnen, aber gelungenen Aktualisierung des über 400 Jahre alten Stoffes stehen die Zustände in einer intellektuell ausgehöhlten Erlebnisgesellschaft, in der der Titel gebende Händler und der jüdische Pfandleiher Shylock nur noch als randständige Goldesel taugen.
Gerd Buurmann spielt den Antagonisten mit großer Geste als Mobbingopfer mit psychopathischen Zügen. Das übrige achtköpfige Ensemble überzeugt mit unterschiedlich starken Leistungen. Mezzosopranistin Nadja Pfeiffer wärmt mit ihren wehmütigenEinlagen das coole Szenario.                         Jessica Düster / KStA

Vom ewigen Außenseiter
Schrille Spaßgesellschaft um "Den Kaufmann von Venedig"

 Das hedonistische Venedig kann überall sein - in New York, Paris oder Köln. Hier wie dort vergnügt sich eine zynische Spaßgesellschaft, die nur dem ultimativen Kick lebt.
Burkhard Schmiesters Idee, für seine Inszenierung von Shakespeares "Der Kaufmann von Venedig" Portias Landsitz Belmont in eine Nachtbar zu verwandeln, in der eine Mezzosopranistin für einen Hauch von Kultur sorgt, ist also durchaus schlüssig. Über Eck lässt er die maximal ausgenutzte Bühne des Severins-Burg-Theaters bespielen; die Zuschauer sind die Gäste, die vor dem projizierten Hintergrund der "Kölner Lichter" dem unmoralischen Handel zwischen dem Kaufmann Antonio und dem jüdischen Wucherer Shylock beiwohnen. "Theater, Theater" singt Nadja Pfeiffer dazu.
Schrill und überdreht wie auf Ecstasy sind sie alle: die reiche Erbin Portia (Jutta Dolle), ihr Verehrer Bassanio (Stefan Aretz), ihre androgyne Freundin Nerissa (Ania Niedieck), Shylocks sich emanzipierende Tochter Jessica (Mareike Marx) und deren Liebhaber (Bertolt Kastner), sowie die aufreizend freche Lotta (Janett Bobel). Dass sich vor ihren Augen eine Tragödie abspielt, interessiert sie wenig.
Schmiester möchte die selbstverliebte, genusssüchtige Gesellschaft konfrontieren mit dem Außenseitertum von Antonio und Shylock, den verhassten Geldmenschen, die an ihrer Einsamkeit zerbrechen. Gerd Buurmann spielt den geprellten Teufel Shylock mit einer geradezu beängstigend hysterischen Wucht, die selbst das Partyvolk betreten schweigen lässt bei seinem berühmten Monolog: "Wenn ihr uns stecht, bluten wir nicht...?", ein Ausgegrenzter am Rande des Wahnsinns, von allen gebraucht, doch von niemandem geliebt - eine eindrucksvolle Leistung.
Theodor Michael ist ein würdiger, altersweiser Antonio, den ein juristischer Trick vor dem Verlust des Fleisches bewahrt, das Shylock als Bürgschaft für 3000 verliehene Dukaten gefordert hatte. Das Severins-Burg-Theater ehrt mit dieser Rolle einen Schauspieler, der als Sohn eines "Kolonialmigranten" aus Kamerun Fremdheit am eigenen Leib erfahren musste. Mit der Vorstellung am 14.Januar feiert er in seinen 84.Geburtstag hinein und begeht zugleich sein 60. Bühnenjubiläum.
Starker Beifall für die lebhaft gegen den Strich gebürstete Aufführung, die Alltagsjargon mit Shakespeare-Text kombiniert.                                                             Barbro Schuchard / Kölnische Rundschau

Vom schwierigen Umgang mit Israel auf der Bühne

Shakespeares "Kaufmann von Venedig" am Severins-Burg-Theater

Es ist mal wieder das Stück zur Stunde. Während Israel den Gaza-Streifen in Schutt und Asche legt, wird im Severins-Burg-Theatre einer der beliebtesten Shakespeare-Abende gezeigt, an dem man sich doch so grandios verheben kann: Denn es wurde wohl kaum jemals so unverblümt ein unsympathischerer Jude gezeigt als im "Kaufmann von Vendig". En rästselhaftes Drama, dem oft Antisemitismus vorgeworfen wurde - den es aber gleichzeitig vorführt und kritisiert. Denn Shylock, dem jüdischen Wucherer, wird von der eitlen Gesellschaft um Kaufmann Antonio zwar übel mitgespielt, aber er hat es ja auch geradezu verdient. Oder umgekehrt?

Regisseur Burkhard Schmiester streitet bereits im Programmheft ab, dass es hier um Antisemitismus gehen soll - sondern vielmehr um eine Gesellschaft im "humanitären Prekariat", eitel und hedonistisch. "Belmont", der Landsitz von Antonio, ist zu einer Bar der  einsamen Seelen geworden, wenn man dem Edward-Hopper-Bild an der Wand glauben möchte. Schnell wird die Einsamkeit vom Aktionismus der venezianischen Gesellschaft übertönt. Nadja Pfeiffer, Mezzosopranistin im glitzernden Abendkleid, schmettert berühmte Arien in die Nacht - so wundervoll und mächtig, dass sie fast den Kellerraum sprengen. Zum Video-Feuerwerk über dem Rhein posiert die venezianische Gesellschaft in selbstbezogenen Tänzchen und führt uns Geplapper vor. Die schöne Tochter des Hauses, Portia (Jutta Dolle) und ihre Freundin Nerissa (Ania Niedick) überziehen es aber: Maniriert und mit aufgerissenen Augen, zappelnd und zynisch führen sie ihre Figuren nur oberflächlich vor, anstatt sie ernstzunehmen.

Lotta (Janett Bobel), Shylocks etwas dralle und opportunistische Dienerin, drückt zwar sehr lustig und latent rassistisch auf die Krokodilstränendrüse ("Ich bin alleinerziehend, habe einen 1-Euro-Job bei Shylock und muss mir auch noch an den Hintern fassen lassen"), um dann schleunigst die Seiten und die Kleider zu wechseln und zu einer anbiedernden Lack-Domina bei Antonio zu werden. Sie deklamiert aber ebenso zu laut und theaterhaft. Mit zuviel Energie wird hier die Gesellschaft denunziert, ehe man sie überhaupt kennenlernen konnte - dabei ist der kleine Raum wie gemacht für stille Töne. Nur Bassanio (Stefan Aretz) erfasst mit seiner Ray Ban-Sonnebrille gut das selbstgefällig Reiche-Leute-Kind, und mit Kaufmann Antonio kehrt endlich Ruhe ins hektische Ensemble: Der 84-jährige Theodor Michael, der gerade sein 60-jähriges Bühnenjubiläum feierte, lässt seine Erfahrungen strahlen, es ist eine Freude, ihm zuzusehen. Interessant zudem, einen Schwarzen mit der Rolle des Judenhassers zu besetzen: So hebeln sich die Vorurteile selber aus und es zeigt wie willkürlich Außenseitertum ist.

Und dann kommt Gerd Buurmann ins Spiel, deklamiert auf Englisch ein Stück des Hamlet-Monologs und legt damit die Spur, wohin es gehen soll: nämlich direkt in den Wahnsinn. Er ist so lange drangsaliert worden, dass er mitlerweile dem Bild entspricht, das ihm übergestülpt wurde: zitternd und verkrümmt, mit Ticks und Ausfällen - oder eine hektische Michel Friedmann-Kopie und gleichzeitig ihre ironische Brechhung: "Woran denkt ihr, wenn ihr Jude denkt - an einen zugekoksten Fernsehmoderator?" Witzige Aktualisierungen gibt es immer wieder: Antonios Schiffe fahren für Lehman Brothers und sind unterwegs nach Island, da weiß man gleich, was aus einer Landung wird. Und es gibt durchaus schöne, stille Szenen: Shyloks Tochter Jessica (Mareike Marx) spielt ihre Rolle kühl und trocken, und zwischen den Szenepaar Porita und Bassanio schwingt eine ganz verquere Liebesgeschichte, wenn sie denkt, dass er ihre Hand nehmen will, er aber nur seine Sonnenbrille zurückhaben will.

Nach der Pause sitzt Shylock zitternd an der Brr, wurde in den Wahnsinn gemobbt und kann nicht mehr anders, als sich bösartig, engstirnig und mitleidlos zu rächen - bis er gänzlich in den Untergang getrieben wird.

Ein schlüssiger und kluger Regieansatz, getragen vom alle überragenden Schauspieler Burrmann.

Dorothea Marcus, AKT 1, März 09

und seine Töchter

Ein alter Mann (Theodor Michael als Lear I) verschenkt an seine drei Töchter Hab und Gut, verlangt aber ihre unbedingte Liebe und auch, dass sie ihn in Zukunft aushalten, ihn und viele seiner Freunde. Dieser Big Spender, Shakespeares  Lear, aber ist so wenig ein wahrer Gönner, wie er sich lediglich die Loyalität seiner Töchter, ihre Unterwerfung und Dienstbarkeit für all seine Launen und Lustbarkeiten zu sichern sucht.  

Die Tragödie KING LEAR aber hat schon vor der großen Schenkung begonnen: In den Zeiten, da dieser König (Gerd Buurmann als Lear II) seiner Vaterliebe jeden Altruismus ausgetrieben und in denen er übergriffig und rücksichtslos den Töchtern gegenüber seine sexuelle Potenz ausgelebt hatte - und diese Folgen zeigt Shakespeare in seiner Tragödie um den bislang meist als von den Töchtern betrogen gezeigten alten König Lear. Und sein  Wahnsinn bekommt nun auch einen anderen Hntergrund, als das man ihn nach wie vor bemitleiden müsste. Damit aber lauert in dieser KING LEAR-Inszenierung die Rücksichts- und Skrupellosigkeit auch unserer Zeit, in der Liebe allzu oft gewalttätiger Egoismus nur ist und sexuelle Gewalt ihr neuer, perverser Hedonismus. 

Lear vergreift sich an Goneril (Caroline Bruhn) und Cordelia (Juliane Lüttmann)

„Eine durchaus gewagte, aber plausible Interpretation, 

                                                    die dem Klassiker frech die Patina abkratzt!“ (KStA).

 

  Goneril (Caroline Bruhn), Edmund (Sabine Putzler), Edgar (Christopher Pott), Cordelia/Narr (Juliane Lüttmann), Lady Gloster (Ursula Michelis)                                                        Fotos: Wolfgang Weimer



Lear I (Theodor Michael) und Lear II (Gerd Buurmann)

Doña Rosita bleibt ledig

Premiere: 8.März 2008 im Severins-Burg-Theater Köln, Eifelstr. 33
mit Theodor Michael, Sabine Henn, Melanie Kleinsorg, Marja Krings, Juliane Lüttmann, Brigitte Oessling und Inka Weinand

Rosita erhält zu ihrem Namenstag einenBrief von ihrem Verlobten (Ensemble)

Die Manolas und der Onkel (Sabine Henn, Juliane Lüttmann, Melanie Kleinsorg und Theodor Michael)

Rosita in Vorfreude mit Onkel und Tante (Marja Krings, Theodor Michael, inka Weinang und Brigitte Oessling)

Besuch von Don Martin (Theodor Michael)                           Dienstmädchen in Trauer (Inka Weinand)

War der zu Beginn des Spanischen Bürgerkriegs von den Faschisten ermordete Federico García Lorca wirklich der andalusische Folklore-Dichter, als der er zumeist auf den deutschen Bühne rezipiert wird?

War Lorca nicht eher der bittere Kritiker eines Kleinbürgertums, das die schönsten Träume, Wünsche und Sehnsüchte, die ein wahres Leben hätten ausmachen können, zernichtet und zerschlägt?
 
Im Zerrspiegel seiner spezifischen Poesie zeigt Lorca mit einem oft bitteren Humor die zerstörten Sehnsüchte und ihre letzten Japser im Würgegriff der Ignoranz und Dummheit. Und damit weist er weit über seine Zeit und Andalusien hinaus. Rosita sehnt sich nach Liebe - synonym steht bei Lorca dafür ein Mann. Aber nur diese Inkarnation ihrer Begierde, in der Tradition spanischen Denkens der Vergangenheit, ist so konventionell: Rositas eigentliche Sehnsucht gilt einem Leben im Wahren.

Kritik

"Den Prozess vom Knospen der Liebe bis zum langsamen Dahinwelken eines Menschen arbeitet Burkhard Schmiester in seiner inszenierung deutlich heraus: Was wie eine überdrehte Komödie mit farbenfrohen Kostümen und fröhlichem Gesang und Tanz beginnt und nur wenige melancholische Momente durchscheinen lässt, wird nach der Pause zum Trauerspiel um zerstörte Träume und Kritik an einer Gesellschaft, die Frauen ein solches Schicksal aufbürdet. In der Titelrolle zeigt Marja Krings eine berührende Darstellung, getragen von einem gut aufgelegtem Ensemble aus einem Mann und sechs Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs."                                  (Jessica Düster / Kölner Stadt-Anzeiger)

"Burkhard Schmiester hat für den ersten Teil seiner Inszenierung gnadenlos die Melancholie der bitteren Romanze über Bord geworfen und ein schrilles Panoptikum grotesker Figuren im Granada um 1900 entworfen - mehr Fellini als Lorca."                                                   (Barbro Schuchardt / Kölnische Rundschau)

Brigitte Oessling, Marja Krings, Theodor Michael und

Inka Weinand, Melanie Kleinsorg, Sabine Henn, Juliane Lüttmann

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Mutterliebe

Mutterliebe - in unserer Gesellschaft wird sie idealisiert oder sie findet nicht mehr statt:. Dann  verwahrlosen Kinder, sie verhu nggern, sterben. Bei Strindberg ist die Mutterliebe in der "Mutterliebe" wohl unter dem Aspekt des eher Grausamen zu finden und mit ihm wandte sich - aus gegebenen Anlässen - die Inszenierung den Grausamkeiten in der heutigen Mutterliebe zu.

Kritik

Traum vom verkrüppelten Weib.

Giftig: Burkhard Schmiester inszeniert Strindbergs "Mutterliebe":

Die Mutter Amelie (Marion Minetti als schriller Dragoner) hält ihre Tochter Helene in totaler Unmündigkeit. Die anrührende Kristina Günther-Vieweg verleiht der einsamen, liebeshungrigen Kindfrau alle Facetten bis hin zur verzweifelten Anstrengung, am Leben teilzuhaben. Den vorenthaltenen Vater hat das Mädchen zum Helden verklärt. Tante Auguste stößt diesen Mythos roh vom Sockel und Helene fast in den Abgrund. Denn nun wird sie zum Sexobjekt diesr zerstörerischen Person, die Gerd Buurmann als lüsternen Faun mit Netzstrümpfen verkörpert - ein bisschen Spaß muss sein in dieser giftigen Farce, die Schmiester überzeugend aus Strindbergs Psycho-Steinbruch formt. Denn einen Ausweg aus der "selbstverschuldeten Unmündigkeit" findet die arme Kleine nicht - "ich möchte keine Emanzipierte werden". Das Weib mit verkrüppeltem Ego - ein Strindbergscher Traum? Herzlicher Beifall."                           (Kölnische Rundschau, Barbro Schuchardt)

"Der Freak tanzt gleich am Anfang über die Bühne. Über eine Leinwand flimmert ein Film, als plötzlich Tante Auguste die Bühne betritt. Die glatzköpfige "Tante" - fantastisch freakig gespielt von Gerd Buurmann - trägt Nazi-Mantel und Netzstrumpfhose. Und eine falsche Glatze, die sich Buurmann später noch genüsslich vom Kopf reißen wird. So beginnt "Mutterliebe", laut Ankündigung "ein kleines böses Märchen aus unserer Welt". Das Stück von August Strindberg wird selten gespielt. In "Mutterliebe" geht es um die pathologische Beziehung zwischen einer Mutter und ihrer Tochter Helene. Die Mutter schirmt Helene von der Außenwelt ab, lässt sie nicht heraus aus der eigenen Welt, die in der Kölner Inszenierung recht bizarr bebildert ist. Als der Vater, von dem Helene bisher nichts wusste, über eine Tochter aus zweiter Ehe Kontakt zu seiner Tochter aufnehmen will, zieht die Mutter (dominant: Marion Minetti) alle Register der Manipulation. Am Ende gelingt es Helene trotz aller Versuche nicht, die Fesseln zu sprechen. "Dafür kann man nichts, wer die Eltern sind", sagt sie. Wie schwer ist es, aus der Hölle der Unmündigkeit zu entkommen, darum geht es in "Mutterliebe". Teilweise starke Bilder findet Regisseur Burkhard Schmiester für diese Abhängigkeit. Aber am Ende bleibt der Eindruck, doch keinen vermeintlichen "bösen" Beitrag zur Mutter-Debatte gesehen zu haben. Sondern nur eine möglichst schockige Freakshow der Gefühle."                                                                                                  (Kölner Stadtanzeiger, Michael Aust)

INSZENOGRAPHIE

bis 2002

Die Gewehre der Frau Carrar / Bert Brecht
Wunschkonzert / Franz Xaver Kroetz
Wer hat Angst vor Viginia Woolf? / Edward Albee
Die Erzählung der Magd Zerline / Hermann Broch
Tritte / Rockaby / Atem / Samuel Beckett
Mit leichtem Gepäck / Jorge Diaz
Der Großinquisitor / Fjodor Dostojewskij
Stella / Johann Wolfgang Goethe
Affenmörder / Ludwig Fels
Sommer / Edward Bond
Lenz / Georg Büchner
Das Rätsel der Rosen / Manuel Puig
Tagträumer / William Mastrosimone
Bluthochzeit / Federico García Lorca
Clavigo / Johann Wolfgang Goethe
Die Clownin / Gerlind Reinshagen
Ein Sommernachtstraum / William Shakespeare
Antigone Sophokles / Hölderlin
In seinem Garten liebt Don Perlimplín Belisa / Federico García Lorca
Die drei goldenen Haare des Teufels / Strauß / Chaplin / Buzatti
Drei Schwestern / Anton Tschechow
Wahn-Weg / Stationen der Nacht / Hann / Schmiester
Iphigenie / Johann Wolfgang Goethe
Sakrileg / Oskar Jan Tauschinski
Der Sturm / William Shakespeare
Miss Daisy und ihr Chauffeur / Alfred Uhry
Yerma / Federico García Lorca
La Strada / Federico Fellini
Der Widerspenstigen Zähmung / William Shakespeare
Fosca – Duell der Herzen / Igenio Ugo Tarchetti
Alpenglühen / Peter Turrini
Helden wie wir / Thomas Brussig
Maria Stuart / Friedrich Schiller
Don Carlos / Friedrich Schiller
Gretchen 89ff / Lutz Hübner
Die Möwe. Andere Tiere / Kafka / Beckett / Tschechow
Der Ansager einer Stripteasenummer gibt nicht auf / Bodo Kirchhoff
Hamlet / William Shakespeare
Clowninnen / Gerlind Reinshagen
Clavigo / Johann Wolfgang Goethe

ab 2007

Mutterliebe / August Strindberg

King Lear / William Shakespeare

Doña Rosita bleibt ledig / Federico García Lorca

Der Kaufmann von Venedig / William Shakespeare

Gotthold Ephraim Lessing / Emilia Galotti