Konzepte - Burkhard Schmiester

1. Shakespeares "Othello"
                                                   2. Shakespeares "Macbeth"
                                                   3. Shakespeares "Kaufmann von Venedig"
                                                   4. Gotthold Ephraim Lessings "Emilia Galotti"

1. "Othello"

Der Fall Othello

Othello, hochdekorierter General der venezianischen Armee, im Schlafzimmer seiner ermordeten Ehefrau Desdemona aufgefunden, gesteht, diese aus Eifersucht getötet zu haben. Er gibt an, sie habe ihn mit seinem ehemaligen Leutnant, Michael Cassio, einem attraktiven jungen Mann, betrogen, wohl weil er selber schon älter sei und zudem ein Schwarzer. Deswegen vor allem habe er sich immer schon in der venezianischen Gesellschaft als Außenseiter empfunden, sein Titel und seine Verdienste um den Stadtstaat, seine Tapferkeit und seine gegen die Türken gewonnenen Schlachten aber hätten ihn bislang vor übler Nachrede bewahrt. Sehr verdrießlich aber sei ihm die Tatsache gewesen, dass sein Schwiegervater mit seiner Ehe gar nicht einverstanden gewesen sei und ihn zunächst sogar angeklagt habe, das Herz Desdemonas durch Zauber erobert zu haben. Dass sie ihn aber, vielleicht sogar schon vor seiner Versetzung nach Zypern, hintergangen und betrogen habe, habe er nicht geahnt.

Er habe seine Frau herzlich geliebt und sei immer für sie da gewesen. Es war wohl ihr Wunsch, aber doch auch sein Wille, sie mit nach Cypern zu nehmen, jetzt aber müsse er annehmen, dass es ihr nur um Cassio, den sie nicht aus den Augen habe verlieren mögen, gegangen sei. Er jedenfalls habe lange Zeit nichts geahnt, nichts bemerkt, er habe seine Frau für treu gehalten und keinerlei Arglist annehmen können.

Erstmals sei ihm Verdächtiges aufgefallen, als sein Fähnrich Jago eine mögliche Untreue angedeutet und darauf verwiesen habe, dass Desdemona ihren Vater, um ihn, Othello, zu ehelichen, auch hintergangen habe. Er habe gestutzt und das nicht glauben können, Jago aber habe ihn gebeten, auf ihr Verhältnis zu Cassio zu achten. Dieser habe kurz darauf betrunken und schuldvoll einen Streit vom Zaum gebrochen, und als Dienstherr habe er ihn von seinem Posten als Leutnant entlassen müssen; Jago sei seitdem der neue Leutnant und sein Vertrauter.

Cassio aber sei in seine Frau gedrungen, ihn zu rehabilitieren, denn Desdemona habe wiederholt angefragt, ob er, Othello, Cassio nicht verzeihen würde, um ihn wieder in seinen alten Rang einzusetzen: Sie habe ihn gedrängt, Gnade walten zu lassen, und ihn immer wieder gebeten, sie habe sich über die Maßen, fast schon beleidigend intensiv, auf alle Fälle aber auffällig engagiert für Cassio eingesetzt, was ihn, Othello, sehr nachdenklich gemacht habe, und er sei hinsichtlich einer vermeintlichen, ihr von Jago unterstellten Untreue noch nachdenklicher geworden.

Und Jago habe seine Zweifel an der Treue seiner Frau weiterhin genährt, er habe auch einen Beweis geliefert, denn in einem Gespräch zwischen Jago und Cassio habe er belauschen können, wie dieser Desdemona als eine lästige Geliebte verlacht und sich über ihre Hingabe lustig gemacht habe. Er, Othello, habe Jago dann beschworen, einen eindeutigen letzten Beweis zu liefern, anderenfalls er ihn als Verleumder habe töten wollen. Jago hätte das zu tun beschworen und sich vor dem Gekreuzigten, Othello treu zu dienen, vereidigt.

Letztlich, und das sei dann ausschlaggebend und dieser entscheidende Beweis für die Untreue Desdemonas gewesen, habe er ein Taschentuch bei ihr vermisst, das Taschentuch, dass er ihr als erstes Pfand seiner Liebe geschenkt habe, und Jago habe es im Besitz des Cassio gefunden und gesehen, wie der es an eine Hure verschenkt habe. Das habe ihm, Othello, die Besinnung geraubt, er habe nur noch an die Verlogenheit und die Hurereien seiner Frau denken können, wie sie mit dem anderen das Bett geteilt habe; er sei von Sinnen gewesen, als er sie in ihrem Schlafzimmer aufgesucht, ihr ihre Schuld vorgeworfen und sie dann erwürgt habe.

Nach dieser Tat, mit Schrecken und voller Verzweiflung, sei er dann zur Besinnung gekommen. Ja, er habe sie getötet, doch nur weil er zu sehr geliebt habe und weil ihm ihre Untreue die Beherrschung und den kühlen Kopf, dessen er sich sonst in jeder Schlacht habe rühmen können, genommen habe. Er sei wohl des Totschlags schuldig, nicht aber ein Mörder. Der Totschlag aber entschuldige sich durch die Ehrlosigkeit seiner von ihm über allesgeliebten Frau. Sie habe ihm die Ehre genommen, der Würde beraubt, sie sei an dem Verhängnis letztlich selber schuld und er bestraft genug durch den Verlust seiner Liebe und durch das Leid, das er durch ihren unmoralischen Charakter habe hinnehmen müssen.

Die Bühne ist weit und schwarz, auf der linken Seite, mehr im Hintergrund, und rechts weiter vorn aber hängen weiße Stoffbahnen, die für Projektionen oder um Personen auf Schattenrisse zu reduzieren über die Bühne gezogen werden können. Aus der Tiefe des Raums, aus den Schattenbereichen der Leere sind Auftritte denkbar, Abgänge ins Unbestimmte: Schemen visualisieren sich oder bleiben zurück, verharren, kommen wieder, werden ab- und aufgerufen oder sie erobern sich selbständig ihren Platz im Licht, das in der Mitte dieser Leere auf ein Viereck fällt, auf ein etwa 5 x 3,5m großes, ca. 40cm hohes Podest, abgedeckt mit vielen Kissen, überdeckt mit einem weißen Tuch: unsicher ist diese Fläche, Stolperfalle, Bett oder sandiger Boden, von nur vier Overhead-Scheinwerfern aus oberen Ecken gleißend überstrahlt, wie ein Boxring.

Ein Boxring oder die Einsamkeit einer Wüsteninsel: Kampf und Isolation sind die Assoziationen, schweres Gelände; und ist es ein Bett, ist die Assoziation Leidenschaft und Lust, aber auch Erschöpfung und Tod. Vermieden sind jegliche Hinweise auf konkrete Örtlichkeiten, auf private oder offizielle Räume, auch auf zu benennende Länder, Städte oder Inseln (Italien, Venedig, Cypern) mit ihrem Volkstum und ihrer Geschichte. Die Leere dominiert – kein historisches Gepräge einer Hierarchie, kein vorgegebenes Gepränge eines herrschenden Geschmacks bestimmt das Geschehen: das wird auf dieser tabula rasa-Insel allein durch hic et nunc einsetzende Berichte, durch spontanes Tun und die dadurch ausgelösten Empfindungen geleitet. Alles Vorkommen ist ohne Historie, aus keiner Geschichte ableitbar, mit Ahnentafeln nicht begründbar – es bezieht sich auf nichts und ist im Moment nur sich selbst verantwortlich.

Pur und nackt zeigen sich im leeren Raum individuelle Begehrlichkeiten: des einzelnen Leidenschaft, des anderen Wille, vor einem Nichts präsentieren sich die Charaktere in unverhüllter Eitelkeit, in erschreckender Bedrängnis und Not oder in ihrem hybriden Streben zur Macht – monströs überzeichnet als pathologische Studie, dokumentiert als expressive Skizze gesellschaftlichen Fehlverhaltens, den drei Stellvertretern aufgepresst als Bürde, unter der sie ächzen und stöhnen, mit angespannten, verkrampften, verzerrten Körpern, selbst in ihrer obsessiven Lust.

Othello ist die Maske, die aufreißt.

Othello ist der Chef, kennt sich nur so, als Machthaber, ohne Skrupel. Seine Vorgeschichte, die eines farbigen Außenseiters und Abenteurers, dient ihm lediglich zur Legendenbildung für seinen Ruhm, und um seinen Aufstieg, allen gesellschaftlichen Vorurteilen zum Trotz, fraglos zu machen. Sich selbst infrage zu stellen hat Othello vergessen, und er wird auch nicht infrage gestellt, denn er weiß, was er zu wollen und zu tun hat: herrschen und siegen.

In dieser Hybris, so geschichtslos wie asozial, geht er den Weg der geschichtslosen, machtgestützten Vernunft, er ist durch sein berufliches Geschick in der Maske des Generals nicht angreifbar. Das heimliche und mit Gewalt unterdrückte Wissen um seine gesellschaftliche Außenseiterposition als Schwarzer aber macht die Privatperson Othello empfindlich und verletzlich – vor der Welt mag er festen Boden unter den Füßen haben, vor seinem Unterbewussten ist er schwankend und gefährdet.

In dem Moment also, da Umstände emotionaler Qualität ihn in seiner Vernunft überfordern, da er sich in seiner Liebe zu Desdemona gefährdet, sich als Mann infrage gestellt und in unbeherrschbare Affekte gebracht sieht, reagiert er blindwütig und cholerisch, sich betrogen und übervorteilt, in seiner deprivierten Seele verletzt fühlend, seinem anerzogenen Charakter gemäß brutal. Die dem Außenseiter eignende Missachtung bricht auf, und aus dem Schutz seiner als General erworbenen Überheblichkeit stürzt Othello durch die affektive Macht der Eifersucht in das Elend eines betrogenen Mannes. Sich grundsätzlich infrage gestellt fühlend, stellt er jedoch ebenso grundsätzlich die ihn Gefährdende, Desdemona, infrage: sein Gesicht weiß er nur durch Mord zu wahren.

Jago ist von verantwortungsloser Lust, bis er platzt.

Jago ist in seinem Temperament ein aufgedrehter Sponti, eher lustbetont als tückisch, jedenfalls ein ganz anderer Charakter als Othello. Jago verliert sich mit Lust und in extrovertiertem Gestus in jedes seiner Gefühle, seine Empfindsam- und Empfindlichkeiten lebt er zu seinem gar Nutzen aus, mit der Vernunft des Spielers und Hedonisten. Selbst das Leid ist ihm der Ruf üppigen Lebens, jede Schwierigkeit ein Abenteuerspielplatz, jede Verletzung nur eine Erfahrung in einem großen Spiel.

Durch Othello fühlt Jago sich zu Unrecht an seiner Karriere gehindert. Seine Wut darüber aber steht hinter der Taktik zurück, seine Emotion hinter der Strategie: sein Wille zur Rache gibt ihm die Motivation zu einem lustvoll-üppigen Spiel mit des anderen Wohl und Wehe – Jago ist ein leidenschaftlicher Ausbeuter auch misslichster Lebensumstände. Seine Rache soll ihm weniger die Befriedung seiner Verletzungen einbringen, als dass er sich im Jonglieren mit Othellos Gefühlen in den Genuss einer hemmungslos auszulebenden Laune versetzt. Jago wird in jeder prekären Situation die Welt aus den Angeln heben wollen, jenseits jeder Verbindlichkeit von Ethik und Moral ist er asozial wie Baal, in einem mephistophelischem Spaß, mit der Vergnüglichkeit eines Puck verdampft jede Rachsucht, jede Wut schnell. Jag ist ein überbordendes Temperament eines allerdings heillosen Positivismus, und das ihm oft zugeschriebene Verbitterte, die ihm nachgesagte Bösartigkeit ist eine Unterstellung, in die diesen Charakter nur eine auf das Happy End versessene Moralität verbiegt.

Der Konflikt mit Othello, dass der seine Frau verführt, ihn beruflich zugunsten von Cassio übergangen haben soll, ist Jago nur Anstoß zu einem Spiel, die Motivation nur zu einem Spaß, den er sich machen will. Jago, so oft als bösartig inszeniert, ist von Natur eher gutartig, sein Hedonismus zielt auf die Freude. Erst im nicht vorbedachten Ergebnis, durch die in Kauf genommenen Kollateralschäden schwankt er ins moralisch Bedenkliche – das bedenkend, entzieht er sich letztlich dem urteilenden Gericht der Nachwelt: er will nicht, dass man über ihn rede. So entzieht sich Jago sich einer Geschichte, er lässt platzen, auf was sich Othello von vornherein hat gar nicht einlassen wollen.

Desdemona ist ohne Vorurteile, von mitreißender Empathie.

Desdemona ist liebenswert und sie will es sein, aller Welt gegenüber: aus der Heiterkeit ihres Temperaments heraus und aus dem internalisierten Anspruch auf Liebe. Empathisch hängt sie am Menschen, sie mag sich der Vitalität eines jeden Lebens hingeben. Und sie will Gutes erschaffen, ihr Genuss ist auch dieser ihr Wille zum Schönen, eine platonische Liebhaberin ist sie – mit jeder Chance also, missverstanden zu werden.

Die Welt in ihrem Leben liebend, zeigt Desdemona ihre Liebe der Welt; aufgeschlossen und lächelnd einem jeden zugewandt, ist sie von sozialem Liebreiz und ohne Rücksicht auf die Zwänge, die die Männerwelt ihrem Geschlecht befielt. Jenseits dieser Ungleichheit übertritt sie, jedoch ohne Arglist und Emanzipationswillen, gesellschaftliche Gebote und tradierte Genderstrukturen, sie weckt aber durch diese naive Unschuld Begierden, Begierden, die als von ihr gewollt angesehen werden und ihr zur Schuld gereichen.

In ihrer Offenheit ist sie dem Umstürzler Jago ähnlich, in Leichtsinn aber nur der Konvention rebellisch – und so stirbt sie, wenn in Othello ihre Liebe zum Leben zur promiskuitiven Brunst erstirbt. In aller Unschuld wird sie durch den Blick Othellos schuldig, dem Jago ihre Unkonformität als Schuld vorstellt.

2. "Macbeth"

Der subjektive Faktor

Die Verführbarkeit des Menschen, sein Wille zur Macht, jenseits von Gewissen und Skrupel: das ist Shakespeares Thema in seinem Drama „Macbeth“, die Hybris eines Großen, der noch größer werden wollte, der aber stürzte, von bösen Mächten, von Hexen verführt. Dass er König werden könne, flüstern die ihm zu, dass er den herrschenden König darum aber morden müsse, nötigt ihn Lady Macbeth.

Und Macbeth mordet: erst den König, dann die Zeugen seiner Tat, all seine Widersacher – seine Freunde fliehen vor ihm. Macbeth wird zum Tyrannen, zum Monster, gegen jede Moral und Ethik versündigt er sich, badet immer tiefer im Blut – bis er, der der Menschenwürde hoffärtig trotzt, tief fällt, es fällt sein Kopf ...

Die gnadenlose Hybris des Menschen, seine Gier zur Größe, seine Machtwille aber bleibt in anderen Köpfen, sind Stoff für weitere Tragödien Shakespeares, und wenn Macbeth den Einflüsterungen böser Mächte unterliegt, so z.B. braucht Richard III keine Außerirdischen, er beschließt selber, ein Bösewicht zu werden. Und über Schillers Wallenstein, („Wär's möglich? Könnt' ich nicht mehr, wie ich wollte? Nicht mehr zurück, wie mir's beliebt? Ich müsste die Tat vollbringen, weil ich sie gedacht?“) führt der dramatische Weg der Machtgier in die Moderne: unerschöpflich ist den Autoren diese menschliche Schattenseite.

Wenn das Severins-Burg-Theater in der Regie von Burkhard Schmiester Shakespeares „Macbeth“ bearbeitet nun vorzeigt, gilt die Intention der Arbeit sicherlich der Schwäche des Macbeth und seiner Hybris, nicht aber im Kontext der Schlachtfelder, der Krieger und Heerführer einer royalen Hierarchie, es braucht auch keine schottischen Hochmoore und Hexen: die Gier und Gewalt fördernde Atmosphäre sucht diese Inszenierung im Privaten, in den gewissermaßen unter dem Teppich und der Bettdecke lauernden Ängsten, in den Verletzungen aus Gewohnheit und Eitelkeit – in der Psychopathologie des Alltagslebens also. Sichtbar bleiben da nur noch Macbeth, ein Workaholic, die Lady mit ihrem Hausfrauenfrust, Banco, der Freund und Nebenbuhler, ein Gemenge für die daraus entstehenden Affekte bis zu einem die drei verbindenden wie trennenden Trauma zum Tod.

Ohne Hexen ist der Alteritätskonflikt, das Problem des Außenseiters, die Tragik der Menschen ein gesellschaftliches a priori.

Ballade der Lady M.

Es war mal eine Lady aus dem Schottenreich,
die hatte keinen Namen, aber war sehr reich,
sie gehörte dem Macbeth, den kennt jedes Kind,
doch sie war nicht zufrieden,
sie grämte sich hienieden,
denn ihr Mac war kaum zuhause, machte ihr kein Kind.

Da warf sie ein gierig Auge auf den Freund des Mac,
der hieß Banco und sie nahm den ihrem Manne weg;
dem Mac macht sie Hoffnung auf die Königskron‘,
sie selber wollte News erleben,
im Bett mit Banco geil erbeben -
verhaftet würde des Königs Killer, der Galgen wär sein Lohn.

So wollte sie sich des Lebens erfreun,
fände dieser oder jener das auch gemein,
sie nutzte ihres Mannes Gier nach Ruhm,
der badet im Königsblut,
der erntet des Volkes Wut,
sie sah dem zu, musste nichts mehr tun.

Doch als Macbeth dann König geworden,
ahnte er, was ihm sein Weib geboren,
und aufbegehrend gegen Bosheit und Intrige,
des Waldes Grauen trotzend,
gegen das Schicksal motzend,
sucht im letzten Kampfe er der Götter Liebe.

Doch er fiel hin,
hatte kein Gewinn,
die Kron‘ musst er doch geben.

Die Lady spricht den Epilog,
mit Banco wird sie leben –
Macbeth, Macbeth ist leider tot.

3. "Der Kaufmann von Venedig"

Shakespeare heute und die Werktreue, die Klassiker und ihr fruchtbares Erbe

Prolog: Von den Chancen der Klassikerrezeption

Kinder brauchen Märchen, wurde einmal zurecht postuliert – dass (auf das Theater bezogen) auch Erwachsene Märchen brauchen, wusste schon Brecht, der viele seiner Stücke im Sinne seiner Verfremdungstheorie (auf das Gewohnte zur Hinterfragung aufmerksam machen) in ein Phantasieland, in eine märchenhafte Vergangenheit verlegte, und der für seine Ambitionen und sein politisches Wirken gern auch die sogenannten Klassiker bearbeitete.

Nun ist es heutzutage fast ein Gemeinplatz, das erhellende, aufklärerische Potential der „Klassiker“ zu beschwören – ihre vor allem aber im Strukturellen liegende Affinität zur Moderne muss gegen die Verfechter einer tradierten und musealen Werktreue jedoch immer wieder benannt und aufgezeigt werden. Die Widerspiegelung aktueller politischer und gesellschaftlicher Verwerfungen, ihre Prekariate oder Hoffnungen, ist mit den Mitteln der 1 zu 1 abbildenden Methode des Naturalismus kaum mehr möglich, die Metaphorik allerdings, die fernab jedes Verismus aus den affinen Strukturen einer märchenhaften Fabel entsteht, aus dem Plot der „Klassiker“ somit, kann ein heutiges Dilemma allerdings sehr wohl und auch adäquat beschreiben, zumal es das Publikum mit den Mitteln eines theatralen Diskurses, zu dem der Plot unweigerlich auch wird, zum phantasievoll mitdenkendem Koproduzieren nötigt.

Zwingend erforderlich dabei ist die Überwindung einer unangemessenen Hochachtung vor dem Musealen der „Klassiker“: Sie können und dürfen nicht mehr sein als eine Partitur, deren Interpretation aufgrund der Intentionen, der thematischen Absichten der Goethes oder Schillers, Shakespeares oder Lessings, in ihrer Struktur zu finden ist, nicht also in der äußerlichen, rein formalen Treue zum tradierten Gegenstand, die nur noch obsolete und inhaltlich leere Aufführungen hervorbringt. Im Wandel der Zeit und der politisch-gesellschaftlichen Situation ist die klassische Vorlage als Sinnbild und Klärungsmuster, als Archetypus grundlegender Problematiken, immer neu zu entwerfen. Als ein Paradigma unserer Zeit ist sein Gesicht von dem Autor aus alten Zeiten nicht auf ewig festgelegt worden, wohl aber ist ihm oft der Wille zur Subversion implizit. Das Aussehen (die Inszenierung) eines „Klassikers“ also hat nicht dem Hergebrachten, als den Auswirkungen zu entsprechen, die aus dem Heute, aus der aktuellen Problematik heraus dem strukturell und theamatisch adäquaten Klassiker ihren Stempel aufdrücken – wenn Theater überhaupt noch von gesellschaftlichem Nutzen sein soll und sich nicht als ein hohles Instrument der reinen Unterhaltung in dem oberflächlichen Hedonismus unserer Spaßgesellschaft erschöpft.

Die Fotos zeigen Szenen aus meiner "Lear"-Inszenierung im Severins-Burg-Theater Köln, Spielzeit 07/08

Der Kaufmann von Venedig, seine Kumpane und sein Widerpart Shylock leben in Deutschland – das Severins-Burg-Theater hat sie aufgespürt.

Konzeptionsgedanken von Burkhard Schmiester zu seiner Inzenierung im Januar 2009

Shakespeares „Kaufmann von Venedig“ ist jetzt über 400 Jahre alt und oft genug geht die oft als Komödie bezeichnete Tragödie von dem verpfändeten Pfund Menschenfleisch nahezu ebenso alt wirkend, sicherlich aber veraltet, antiquiert also und obsolet wirkend, über die Bühne – den Vertretern eines Werktreuegedankens, der sich dem Alhergebrachten verschrieben hat und methodisch eine aus alten Zeiten wirkende Tradition als unüberwindlich, ewig stimmig und schön zu ehren sucht, ist’s recht. Mit tradiert textimmanenter Methodik, ohne jeden Übertragungswillen im Strukturellen und hermeneutisch damit die Idee und den inhaltlichen Sinn des „Kaufmanns“ auf einer nie erneuerten Bedeutungsebene ein für allemal festlegend, wird Shakespeares Intention von diesen Urvätern der Dramaturgie als längst erkannt und ewig richtig erachtet. In rückwärtsgerichteter Anerkennung eines seit je unverwechselbar Hinzunehmenden also suchen die Vertreter dieses Theaters, sich eng an den nicht weiter zu hinterfragenden Plot und in Kostüm und Örtlichkeit, das lediglich ausmalend, an Raum und Zeit zu halten. Mit einem alten, hausbackenen Märchen wollen sie wirken, das ihnen und ihrer Überzeugung nach uns allen das Es-war-einmal als eine unverwechselbare und ewig authentische Form, seinen Inhalt als Tradition ohne jede Zutat zu bescheren hat, als ein in seiner Bedeutung gleichbleibend signifikanter und darum unantastbarer Urgrund des Stoffes – weit jenseits von Brecht und nicht einmal mehr Kindern hilfreich.

Das Shakespeare-Drama also: die Traditionalisten der Werktreue haben es für ewig und es wird nicht anders werden können. Und in diesem Würgegriff halten sie auch alle anderen sogenannten Klassiker, Goethe oder Schiller – man hätte sich nur mal den Brandauer-Steinschen „Wallenstein“ zehn Stunden lang im 2007er Sommer in Berlin ansehen müssen: ein Theater-Event um zu verzagen, zu verzweifeln – oder um ein reaktionäres, rückwärtsgewandtes Glück zu genießen.

Panta rhei? Nein, danke!, heißt es bei denen.

Nein, solche Märchen-Vorstellungen, um ihrer Erstarrung willen bewundert wie die "lebenden Bilder" im 19.Jahrhundert, werden nicht (im Sinne Brechts) als eine Methode der Verfremdung für ein verborgenes aber doch innewohnendes aktuelles Verständnis nutzbar gemacht, keinesfalls mit dem Hintersinn eines Heiner Müller versehen und auch einem koproduzierenden Publikum nicht als etwas fruchtbar Enigmatisches mit einer implizit modernen, in sich geborgenen und sich immer erneuernden Fabel angedient, damit dieses in einem fortwährenden dialektischen Prozess entdecke, was an jeweils Heutigem dem Stoff innewohnt. Und um dieses Versäumnisses willen sei nun den Altvorderen der Texttreue inklusive ihrer Verweigerung eines über den Blattrand der Quarto- und Folio-Ausgaben hinausblickenden hermeneutischen Willens und explizit um der Unterdrückung einer rezipierenden Intelligenz willen der Rücken gedreht und der Weg frei gemacht für eine Aufbereitung der shakespeareschen Stoffe im Sinne einer immer wieder zu erneuernden Sicht auf dessen Fabeln, auf deren Sinn und Nutzen, auf dass deren Aktualität im Kontext unserer Zeit sich gründet, abhängig von unserer momentanen gesellschaftlichen Situation zwischen Prekariat etwa und Pekuniat.

Also ist, in Korrelation mit dem in unser Leben, in unser Bewusstsein und Denken qualitativ eingreifenden politischen oder kulturellen Geschehen, synergetisch die Synthese aus Shakespeares Intention und Motivation an dem Plot und den von ihm eingeschriebenen Spannungs-Ingredienzien seiner Zeit zu suchen: als ein der Aktualität dienender übergeordneter Diskurs über den gesellschaftlichen Zustand und seine kontextbezogenen Implikationen für ein Inszenierungs-Konzept.

Dieser Diskurs, dieser Bezug, diese Bedingung als ein zwingend zu nutzender und gegen jedes Museale einzig auch interessanter Gehalt des „Kaufmanns“, der Shakespeare-Dramen überhaupt, wie all der gemeinhin als „Klassiker“ bezeichneten Stoffe, braucht nun keine Ära: große Zeitläufte müssen als Anknüpfungschance nicht zwingend vergangen sein, keine historischen Epoche also: die Stoffe der Shakespeare-Dramen nutzen in ihrer aktualisierenden Übertragung vielmehr – ohne dass gleich ein Jahrhundert besichtigten werden muss – Ereignisse, die, für eine Novelle gut, in einem akzentuiert politischen Moment die gesellschaftliche Wirklichkeit betreffen und betroffen machen, formen und vielleicht deformieren, sicherlich aber verändern, da sie signifikant in das Gemeinwesen eingreifen. Dazu seien, auf den „Kaufmann von Venedig“ bezogen, Stichworte genannt: hinsichtlich der Methodik werden es (post)strukturalistische Elemente sein, dekonstruierende Sichtweisen (vor allem der Porzia-Erzählung) sind ebenso denkbar, wie sich mit Shylock neben dem Problem des Außenseitertums auch das der Alterität stellt. Und wenn sich heute formal viele Theater in den Kontext der als innovativ angesehenen Inszenierungen zu stellen suchen, was an sich schon die Dekonstruktion jeder Theatertradition bedeutet, so ist vor allem aber der jede dramatische Poetik widersprechende Ansatz der Postdramatik unübersehbar zu machen.

Mit diesen genannten Faktoren und Vektoren einer Konzeption nicht nur des „Kaufmanns von Venedig“ – der „Hamlet“ könnte da ebenso betroffen sein wie „Macbeth“ oder manch anderer der sogenannten „Klassiker“ – können inhaltlich, und in einem dialektischen Bezug dann, korrespondieren:

- die deutsche Wiedervereinigung als ein fragwürdiges Gemenge von wenig kompatiblen Lebenserfahrungen und -formen aus Ost und West und den an diese Wiedervereinigung gebundene Erwartungen als a priori Befriedigendes und dem mit versprochenen Glück ersehnten Eldorado;

- die Problematik des globalen wirtschaftlichen Handelns und Spekulierens, die Ausrufung der Agenda 2010 und die Schaffung zweier Gesellschaftsschichten zwischen abhängig prekär und pekuniär gierig;

- die steigende Kriminalitätsrate und die zunehmenden und gesteigert zu befürchtenden terroristischen Attentate aufgrund fehlender kultureller Harmonie in Brauchtum und Religion oder moralischer, ethischer oder auch nur nützlicher Werte, aufgrund der Hybris der Väter und Söhne und ihrer Kriminalisierung durch kulturelle Überhitzungsreaktionen dieser nicht integrierten Migranten, der ins Neonazilager abgedrifteten Depravierten oder des Testosterondilemmas der deprivierten Kinder- und Frauenschänder, des Versagens aber auch der Mütter und Väter, die zwischen individueller Armut, Alkohol- und Tablettenabusus und gesellschaftlicher Verachtung durch das eigene als unwert begriffene Leben diesen erlebten Unwert ihren Kindern zum Verhängnis werden und die eigene aus Not internalisierte Nichtigkeit dem Kind ein vernichtendes Urteil sein lassen;

- die drohende ökologische Katastrophe durch Klimawandel und die Zerstörung der Ozonschicht;

- etc.

Klimakatastrophe und drohende Arbeitslosigkeit, Kriege und Terrorismus erzeugen weltweit Angst, und zwischen Fußballtoren und Wahlsiegen erfahren wir die Finanzkrise als noch nicht abgewendet. Da mag als Begleiterscheinungen der Fußballrausch im schwarz-rot-goldenen Fahnenmeer eines WM- oder EM-Sommermärchens als atmosphärische Auffälligkeit Beachtung finden und auch dieser konträr zu allen möglichen Defiziten wahrzunehmende Hedonismus, mit dem ein jedes Individuum sich zu profilieren sucht: je dummer, desto dreister – und sicherlich mag auch das neue deutsche Fräuleinwunder, das als wiedererwecktes deutsche Mädchen seinen belebenden Kuss ersehnt und ihn sich selbst dann verpasst, zwischen Feuchtstellen und der mit Alice untergehenden Emma bedenklich stimmen.

So weit diese der Traditionsschlamperei begegnende Bedenken und spontan vorgelegtes Material für Antonio, Shylock und Co.

Modell einer Inszenierung
Innovation, Rezeption, Raum und Intertextualität

Das Modellhafte meiner Inszenierung von Shakespeares „Kaufmann von Venedig“ soll mit der Orientierung an den ästhetischen und formalen Entwicklungen der sogenannten Postdramatik zu einer Theaterform hin beschrieben werden, die sich jedoch nicht nur an dieser ästhetisch-formalen Neuerung orientiert, es soll und muss ein eigenes Modell im Sinne der Kontextualisierung Shakespearescher Fragen nach Gut und Böse und des Denkens, das diese Frage erst entscheidet („An sich gibt es weder Gut noch Böse, das Denken macht es erst dazu.“), kreiert werden, durchaus allerdings im paradigmatischen Bereich dieser Postdramatik. Der moderne und zeitgemäße postdramatische Ansatz wird also nicht als etwas Vorgegebenes genutzt, sondern die dem Stück gemäße Form und Ästhetik jenseits der aristotelischen Tradition eines über fünf Akte wirkenden Spannungsbogens von der Exposition bis zur Katastrophe wird, sich an den grundlegenden Gedanken der Postdramatik orientierend, auf der Basis der zu behandelnden „Kaufmann“-Thematik von Außenseitertum und Alterität im Spannungsfeld zwischen dem Shakespeareschen Text und der aktuell auszumachenden Problematik sozialer Unverträglichkeiten im Ethischen und Kulturellen neu erfunden.

Neben diesem inszenatorischen Ansatz aber ist auch der Arbeit mit den Schauspielern ein Modell zuzuschreiben, das sich seine Ausdrucksmöglichkeiten jenseits der stanislawskischen oder strassbergschen Verinnerlichung der Rollen sucht, das sich eher auf Brecht beruft und vor allem die Mimesis als ein ursprüngliches theatrales Moment wiederentdeckt: das Als-ob als ein darstellerisch sensitives Mittel jenseits des Identifikationszwangs als die tradierte Möglichkeit (oder auch immer wieder erfahrenen Unmöglichkeit), sich einer affektiv anbietenden Theaterfigur anzunähern.

Das Modell meiner Inszenierungs-Konzeption also entspringt einem dialektischen Verhältnis zu einem thematisch-ambitionös zu fassenden Plot um einen ethisch-moralisch fragwürdigen Hedonismus, um Alterität und Außenseitertum. Und es verweigert sich Seh- und Rezeptionsgewohnheiten, die gerade durch ihre Gewohnheit kaum ein Problem mehr auffällig machen. Das Schauspiel als eine Spiegelung der Wirklichkeit hat der Realität von heute (vs. naturalistischer Ansätze) ein Zerrspiegel zu sein, dass hinsichtlich der (Be)Deutung von Gut und Böse um die Berechtigung von Voreingenommenheiten nicht mehr gerungen werden muss: das zur Deutlichkeit hin verzerrten Abbild politisch-sozialer Problematiken verweigert sich mittels seiner dramaturgischen Form und dem schauspielerischen Ausdruck dem schnellen Zugriff der Interpretation aufgrund jeglichen Vorwissen ebenso, wie es einer vorgefassten Hermeneutik hinsichtlich eines tradierten (Vor)Urteils widersteht.

Mit diesem Modell ist gleichzeitig das Innovative des konzeptionellen Ansatzes beschrieben, das von dem nicht abzutrennen und also dessen eigentliche Seele ist.

Das Publikum, mit diesem Theatermodell, diesem innovativen Anspruch konfrontiert, ist infolge dieser Dramaturgie dann nicht mehr eine nur konsumierende oder die vor dem Drama sich kontemplativ verhaltende anonyme Masse: hinsichtlich der Reibung der Rezeptionsgewohnheit mit der von mir intendierten Ästhetik, Form und Spielkunst, in einem gewissermaßen aufgerauhten Zustand also, der eine momentane Unzufriedenheit für eine neue Aufmerksamkeit nutzt und mit dem vordergründigen Kopfschütteln hintergründig den neuen Gedanken dennoch und gerade darum ermöglicht – hinsichtlich dieser Rezeptionsabsicht wird also ein Verhalten angestrebt, das mit Andacht hinsichtlich des Geschehens oder der Message, mit einer Messe also, nichts mehr zu tun hat. Theater soll wie Fußball sein oder wie Boxen – niemals Kirche. Das Publikum soll animiert werden, sich produktiv in den Show-Kampf einzumischen, den das Theater ihm, beharrend auf der ursprünglichen Qualität der Mimesis, ambitioniert-paradigmatisch präsentiert. Aufgerieben und jenseits der üblichen Sehgewohnheiten wird es gehalten sein, sich aus eingefahrenen Denkgleisen heraus aufgrund des Erlebten neu zu entwerfen und (Vor)Urteile zu überdenken.

Es verwundert nun nicht, wenn ein solches Modell die tradierte Guckkastenbühne inklusive ihrer „vierten Wand“ verneint, wenn das Drama in seiner Raumkonzeption sich seinen Ort eher in den Köpfen seiner Betrachter sucht und in der Ikonographie seiner Ausstattung reine Ortsangaben für das Geschehen entsprechend als überflüssig und unsinnig ansieht. Peter Brooks leerer Raum etwa ist von größerer Bedeutung als jede realistische Ausstattung, der Hinweis jedes Bühnenelements auf eine kalkulierte Bedeutung jenseits jeden Milieus also ist das Ziel bühnenbildnerischer Bemühungen. (Ein Garten etwa spiegelt im Blühen oder Vergehen nicht mehr die Jahreszeit, er ist Sinnbild der psychischen Befindlichkeit der Akteure hinsichtlich ihres Auf- oder Einbruchs, er lässt sich in dieser Bedeutung dann sogar auf einem Strauß Schnittblumen reduzieren und so als induktives Zeichen des physisch-psychischen Zustands verwenden.)

Dieses Darstellungsmodell, jenseits seiner Ortung allein im Spiegelbild der Natur, lässt hinsichtlich der Akzeptanz nicht nur einer (Bedeutungs-)Oberfläche und für die Gestaltung der wesentlichen und vor allem triebhaften Aspekte und Affekte die Einbeziehung aller anderen Künste (Musik, Tanz, Film, Video) zu, die werden geradezu eingeladen, sich diesem neuen Reichtum des Theaters einzugliedern. Und jede Intertextualität beschränkt sich nicht auf den Autor des Dramas vom Kaufmann und seinem Juden, nicht auf Shakespeares Texte: Dramen, Romane, Novellen, die intertextuelle Bezüge sind vielfältiger, sind bis in die anderen Künste hinein zu denken und um so gewichtiger, je kühner sie sind. – Zu dieser intertextuellen Bezüglichkeit gehört letztlich auch der Verweis auf ortsbedingte Spezialitäten in Wort und Ort, bezogen auf Köln als Aufführungsstadt ist das also der Karneval, der FC und seine Fans, die „Kölner Lichter“, der Oberstadtdirektor und seine ewigen Affären ...

Ein Wort noch zur Sprache. Dem shakespearschen Original der über 400 Jahre alten Quartoausgabe haftet das Authentische wie etwas Archaisches an, und die Übersetzung von Schlegel und Tieck ist, nutzt man die auch hier vorliegende Archaik als artifiziellen Sprech-Gestus, den Figuren des „Kaufmanns von Venedig“ insofern völlig adäquat, als dass damit einem Sprach-Naturalismus entgangen wird und mithin dem Verdacht, dass man hier in der Figuren schlichtem Sosein die Realität spiegeln wolle, wo doch deren (Er-)Leben paradigmatisch lediglich auf einen Konflikt hin verdichten werden soll. So ist auch bei jeder anderen Übersetzung darauf zu achten, dass deren Qualität eben nicht darin gesehen werden kann, die Figuren des Dramas modern sein und heutig sprechen zu lassen, denn auch in der Sprache braucht es die Verfremdung durch die dem Stück ja implizite Archaik durch die seit der London-Premiere des „Kaufmanns“ vergangenen Zeit.

So kann die Lösung auch hier nur sein, den ursprünglichsten Text mit aktuellen Ingredienzien zu überschreiben, dass die Aktualität das Palimpsest ist, das die Folie der Geschichte erhält und die alte Fabel, wie eben auch deren Sprache, nicht verleugnet. Die Modernität des Stoffes ist nicht durch eine schicke Camouflage nicht zu bewirken, nicht durch ein zeitgemäßes Übertünchen, was den Ursprung unsichtbar macht und verleugnet, ist der „Klassiker“ ein uns willkommener Stoff, wohl aber, wenn die historische Struktur als das Grundmuster einer Problematik, als ihr Archetypus, erkennbar, wenn die alte Zeit in ihrer strukturellen Gegebenheit der unseren beispielhaft bleibt und das gesellschaftliche, politische oder private Problem in einem Protagonisten namens Antonio oder Shylock seinen Schatten auf die ihm abgeleiteten modernen Charaktere wirft, die von unserem Heute sprechen, nach wie vor aber Antonio oder Shylock heißen.

Epilog

Ein Shakespeare so geneigtes wie geeignetes, in seinem Sinn genutztes und auf seinen Plots erarbeitetes Konzept muss der Gefahr des lediglich Modernistischen entgehen. Die Inszenierung darf sich nicht mit der Aneignung des Heutigen in den Äußerlichkeiten des Gewandes, Dekors oder des (Sprach-)Gestus‘ begnügen, mit einem Mimus also, der wie eine Maske Geschehen und Figuren übergestülpt ist und nichts mehr bedeutet, als dass wir entzückt in ihm das Heutiges entdecken – verkommen aber ist er lediglich zu einem Gag. (Siehe die Bedeutung des Palimpsests.) Der Entwurf einer auf den problematischen Alltag unsere Erlebniswelt bezogenen Konzeption ist in dem Gefühl, der Modernität in ihrem Schein gerecht geworden zu sein, nicht ausreichend, da ein solches Gefühl sich schnell und eitel lediglich über Oberflächlichkeiten und äußerliche Parallelen einstellt. Die Übertragung bis ins Heute reichender bedrängenden Strukturen aus dem Shakespearschen Paradigma ist dann der gedanklichen Faulheit geopfert – wodurch sich letztlich nur ein sich allzeit schnell befriedigen wollender Glückswille bis in die Regie hinein perpetuiert – die gewollte und intendierte Kritik aber erstickt dann an der ihr eigenen Ironie, dass ein Anderssein allein eben noch nicht das Wesen vom Anderssein füllt.

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Konzeption der Inszenierung
Themen und Personen, Räume und Spielweisen

Auf der Grundlage eines historischen und gesellschaftlichen internalisierten Antisemitismus wird der Jude Shylock, vor allem in seiner durch die Geschichte ihm oktroyierten Funktion als Geldverleiher (Pfandleiher, Wucherer), verleumdet und geächtet, bespuckt, geschlagen und wie ein Hund behandelt. Er ist unter den Kaufleuten in eine Außenseiterrolle gedrängt worden, gesellschaftlich also missachtet lebt er isoliert jenseits jeder sozial-urbanen Einbindung. Natürlich: Das rumort in ihm, das macht ihn unglücklich, er empfindet das große Unrecht als Beleidigung und Entwürdigung und er zieht sich zurück in sein Haus, schottet sich in seinen vier Wänden ab, in der Öffentlichkeit des Rialto aber erträgt er es, auf seinen Job als Wucherer und Halsabschneider reduziert zu werden, die Diffamierungen nimmt er hin, ohne zu einem Michael Kohlhaas, zu einem Terroristen gar zu werden. Er ist tief verletzt, aber er sinnt nicht nach Rache, zeigt keine aufgeladenen Affekt-Stimmungen, reitet keine bösartigen Attacken: Shylock verliert sich nicht in unkontrollierten Wutanfällen, nein, er zeigt sich seinen Widersachern gegenüber beherrscht, er formuliert lediglich sein Geschick als ein würdelos von diesen Christen ihm zugemutetes Unheil, als eine Ungerechtigkeit. Im Gespräch ist er ironisch und polemisch, er redet Dolche, brauchen tut er keine:

„Ihr kommt zu mir und Ihr sprecht: Shylock, wir wünschten Gelder. So sprecht Ihr, der mich getreten, wie Ihr von der Schwelle den fremden Hund stoßt; Geld ist Euer Begehren, wie soll ich sprechen nun? Soll ich nicht sprechen: Hat ein Hund Geld? Ist's möglich, dass ein Spitz dreitausend Dukaten leihen kann? Oder soll ich mich bücken und in eines Schuldners Ton, demütig wispernd, mit verhaltenem Atem, so sprechen: Schöner Herr, am letzten Mittwoch spiet Ihr mich an; Ihr tratet mich den Tag; ein andermal hießt Ihr mich einen Hund; für diese Höflichkeiten will ich Euch die und die Gelder leihen.“

Allein im privaten Bereich zürnt er, da tobt er, da zeigt sich ein cholerisches Temperament. Vor allem wenn er in der eigenen Tochter auch noch eine Überläuferin sehen muss: dann bricht es aus ihm heraus und er schreit auf vor Schmerz über die ihm zugefügte Unmenschlichkeit, dann will er für die Tochter ein tödliches Geschick:

„Ich wollte, meine Tochter läge tot zu meinen Füssen und hätte die Juwelen in den Ohren! Ich wollte, sie läge eingesargt zu meinen Füssen, und die Dukaten im Sarge!“

Dass Shylock zum Außenseiter geworden ist, hat mit seiner Religion aber wenig zu tun. Er will mit den Christen nicht essen gehen, weiterhin aber wohl Geschäfte mit ihnen machen; seinen Schmerz bezieht er nicht auf das Judentum, der beruht für ihn auf ein jedem Menschen eignendes Gefühl: die Schande der Beleidigungen, das unwürdige Verhalten der anderen trifft ihn als Mitmensch, deren Unbarmherzigkeit den Mitbürger. Shylock also begreift sich nicht primär als Jude, er versteht sich als ein in die Sozietät und den Handel der Stadt eingebetteter Händler, der seinem Job nachgeht, sich jedoch gemobbt und eben diesem Mob von bösartigen Verfolgern ausgesetzt sieht.
Auch sein Handel als ein Zinsen verlangender Banker ist ihm primär kein jüdischer Brauch, seine Geldgeschäfte entspringen lediglich den reduzierten Möglichkeiten, die seine Umwelt ihm als Juden gelassen, die sie ihm als eine für einen Christen eher unwürdige Arbeit zugewiesen hat: Der Job als Pfandleiher also ist keine Wesenheit, jüdischen Seins, sondern lediglich Produkt gesellschaftliche Not. Shylocks Schicksal liegt ursächlich nicht in seiner Religion begründet, sein Verhängnis ist die gesellschaftlichen Ächtung aufgrund einer unterstellten, konstruierten und zu einer vorurteilsbedingten und Gemeinplatz gewordenen Unverträglichkeit des Semiten mit der christlichen Kultur, sein Schicksal also liegt in der anderen Antisemitismus begründet, der, aus nichts resultierend und ohne jede Kausalität, in den Köpfen dieser anderen jegliche Inkompatibilität allerdings erst herstellt, um sich über gepflegte Vorurteile und rassistische Gepflogenheiten dann festzusetzen, jetzt eigentlich erst den Juden benennend und meinend.

Und Shylock ist ebenso wenig von Natur, mit seinem Temperament oder aufgrund seines Charakters ein Außenseiter. Nicht eigentlich als Jude ausgegrenzt, sondern, seine Religion benutzend, von Antisemiten zum Opfer ist er zudem zum Außenseiter gemacht worden, zu einem Außenseiter aus Not, mit Willkür aus der herrschenden Akzeptanz und Moral gestoßen, verachtet und gequält, drangsaliert und traumatisiert.

Shylock nun hat für die, die ihn verfolgen und ächten, noch einen andere Funktion: er ist der Prügelknabe für deren Fehlverhalten, er ist die Projektionsfläche für die Schattenseiten, die die anderen an sich selber wenig leiden mögen und darum auf jemanden projizieren. Shylock, der Banker, ist erfolgreich und reich, und darum für viele der anderen Kaufleute jemand, an dem ihr Neid sich stachelt aber auch abreagieren will. Und so vertritt er neben seinem Außenseitertum aus gesellschaftlicher Konsequenz ein Alteritätsprinzip aufgrund des singulären Vergleichs mit einem jeden der anderen: er ist die in seiner Verächter Brust geborgene finstere zweite Seele.

Als die Verursacher seiner Depravation steht Shylock eine Christenfront gegenüber, die fern jedem Gedanken an christliche Nächstenliebe und aufgrund ihrer dem Juden gegenüber als nachteilig empfundene Situation (Shylock hat Geld und eine schöne Tochter, auch seine Kompetenz in Geldangelegenheiten ist wie sein geschäftliches Geschick nicht in Frage zu stellen) zum Pogrom aufgerufen hat. Der älteste in dieser Clique von Rassisten aus Kalkül oder Gleichgültigkeit, Antonio, ist ein gesellschaftlich anerkannter Kaufmann, ein als integer angesehener Bürger Venedigs, der als An- und Rädelsführer die Gegnerschaft zu Shylock und seine Attacken gegen den in ein moralisches Mäntelchen der Großzügigkeit und die in des anderen Kreditgeschäften erhobenen Zinsen zum casus belli hochspielt, für sich den guten Part des Altruisten einehmend, Shylock aber als miesen Übervorteiler anprangernd. Eine temporäre Illiquidität durch eingegangene Geschäftsrisiken nimmt er zum Anlass, die Geschäftstüchtigkeit des verhassten Bankers mehr denn je zu verunglimpfen und Hohn und Spott über ihn auszugießen, vor allem, als ihm, Bassanios leere Kasse zu füllen, nichts übrig bleibt, als gerade bei Shylock eine Anleihe zu machen. In einem alteritären Verhältnis also stehen vor allem Antonio und Shylock, in ihnen ist eine Gegnerschaft auszumachen, die eigentlich tief in dem jeweiligen eigenen Inneren angelegt ist.

Und das wird vor allem deutlich durch Antonios homoerotische Leidenschaft für Bassanio, ein Verhältnis, das jedoch vor allem das eines den älteren ausnutzenden Geliebten ist: Bassanio weiß den reichen Kaufmann auszunehmen, selbst wenn das von ihm erbetene Geld seinem heterosexuellen Liebesbedürfnis auf Porzia auf die Sprünge helfen soll. Diese Problematik Antonios, die ihn in einer dependenten Beziehung mit dem hedonistisch veranlagten Schönling hält, seine Homosexualität also, verbindet ihn über die gesellschaftliche Ächtung dieser Leidenschaft mit der ebenso prekären Situation Shylocks. Der eine, ein Jude, der andere, ein Schwuler – Shylock und Antonio kämpfen eigentlich Seite an Seite gegen gesellschaftliche Tabus.

Steht Lanzelot noch in einem engeren Verhältnis zu Shylock (es ist das aber die ihn nicht befriedigende Herr-Knecht-Beziehung, aus der er ausgebrochen und was für ihn eine Befreiung ist, die ihn alle Ressentiments vergessen lässt), und ist Jessica mit Shylock als ihrem Vater verbunden (doch auch sie löst sich von ihm, erzeugt seinen Groll, da sie ihm eine Menge Schmuck, Gold und Geld abnimmt, ist selber aber auch ohne weitere bemerkenswerte Ressentiments gegen ihn), haben jedoch Bassanio und Lorenzo, Porzia und Nerissa kaum etwas mit Shylock zu tun. Eher haben die eine Beziehung zu Geld und Sex, ihr Vergnügen ist ihnen wichtig und ihrem Spaß zuliebe sind sie leichtsinnig und oberflächlich – sie wollen eben nur spielen.

Bassanio will seine Liebe zu Porzia und vor allem seine Chancen bei ihr mit Geld aufbessern, andere Bewerber also mit pekuniärer Potenz aus dem Feld schlagen, und wenn es dem Antonio an Geld und Gold gerade mangelt, nimmt er es auch von dessen Feind, von Shylock an – er macht sich keine Gedanken darüber, in was für eine Situation er den verliebten Kaufmann damit bringt und er denkt immer noch nicht, als Shylock ein ungewöhnliches Pfand fordert.

Lorenzo hat sich auf dem Jahrmarkt der Eitelkeiten Jessica als Geliebte erwählt, die sieht ihn als einen Befreier aus der häuslichen und väterlichen Enge an und revanchiert sich mit dem Geld des Vaters, was Lorenzo wenig Skrupel macht: er kann das erbeutete Geld gut und skrupellos annehmen, mit ihm die schöne Beigabe. Bringt Bassanio seinen Freund Antonio in eine abhängige und auch unterlegene Beziehung zu Shylock, liefert Lorenzo seine Freundin der Rache des Vaters aus.

Porzia nun steht zunächst völlig jenseits der Kaufleute Fehde, sie lernt Shylock nie kennen und später in ihrer Rolle als angemaßter Richter richtet sie lediglich parteiisch ihrem Geliebten Bassanio und dessen Freund Antonio zum Vorteil – juristisch die reinste Vettern- oder Günstlingswirtschaft, die Porzia korrupt, mitleidlos und auf sich selber zu stolz, als dass sie jenseits des Eindrucks, den sie auf Bassanio zu machen gedenkt, andere Empfindungen oder Rechte noch wahrnimmt, gnadenlos und ignorant Shylock gegenüber durchzieht. Porzia aber muss als eine ihrem patriarchalischen Vater über dessen Tod hinaus Ergebene angesehen werden, hat sie sich ihm doch, ohne auf ihre eigenen Wünsche und Begehrlichkeiten zu bestehen, als eine Subordinierte ausgeliefert. Es ist – wie immer sie sich zeigt – eine seltsame und nur die sklavische, als ethisch-moralisch und im Einhalten christlicher Gebote jedoch verbrämte Abhängigkeit der Frau aufzeigende Kästchengeschichte zwischen Blei und Gold, die Porzia in letztlich großer Peinlichkeit über sich hatte ergehen lassen müssen, und nur das Theatergesetz vom Happy End lässt sie selber und auch das Publikum diese „Brautschau“ ertragen. Beschädigt ist Porzia durch die väterliche Willkür und Dominanz, durch den Zwang auf das Erfüllen pratriarchalen Brauchtums aber allemal, und ihr Anspruch auf ein bedingungslos von ihr zu sprechendes Recht in der Rolle des Richters ist sehr wohl als ein Gegenentwurf zu dem sie in ihrem Stolz beleidigenden Kästchentribunal zu verstehen. Dem Patriarchen als Tochter unterworfen befreit sie sich aus ihrer Erniedrigung, post mortem ihres Despoten, durch die Zerstörung eines anderen patriarchalischen Feindbildes. Nerissa letztlich steht ihr in Wohl und Wehe als Freundin und Bedienstete loyal und ohne jedes emanzipierende Tun und Wollen zur Seite, mit Nerissa doppelt sich lediglich das Happy End, das traditionell in dieser Doppelung ein doppelt schönes Finale macht – mit ihr allerdings lässt sich Mozarts „Cosi fan tutte“-Thema der Verführbarkeit ins Licht jedoch männlicher Schwachheiten rücken.

Shylock

In der Darstellung des Shylock ist das jüdische Element nicht das vorherrschende: es sind nicht die Schläfenlocken, es ist nicht der schwarze Rock oder ein bestimmtes dem jüdischen Brauchtum zuzurechnendes Verhalten, was ihn prägt, ihm Charakter und Temperament gibt; es ist nicht das Klischee des Geizes etwa, was diese Figur ausmacht, was ihm Farbe und Ansehen gibt, und schon gar nicht ist er die Karikatur, als die er oft auf die Bühne musste – im Genialen noch bei und mit Fritz Kortner, in einem erträglichem Maße aber dennoch unverkennbar jüdisch mit Al Pacino.
Es ist also nicht der Jude, dessen Charakter als gut oder böse zu diskutieren ist, niemals ist Shylock ohne die Vorgeschichte seiner (Leidens-)Zeit zu verteidigen oder zu verurteilen, ohne gesellschaftlichen Kontext ist er nicht zu sehen. Im Verlauf der Geschichte, in der wir ihn auf der Bühne erleben, ist er keinesfalls das Prinzip Gewalt oder seine Blutgier ein genetisch-charakterliches Problem. Shylock ist ein in seinem Umfeld wenig auffallender und gesellschaftlich kaum anstößiger Charakter, er wird durch sein Umfeld aber sehr wohl anstößig und auffällig werden: im Verlauf der Geschichte also und nicht als Voraussetzung für diese Geschichte vom Kaufmann von Venedig. Und doch ist dieses Shakespeare-Stückes die Geschichte des Shylock und viel weniger die des Antonio. Der Kaufmann Antonio ist nur wie ein Stein, der in einem ganz bestimmten Moment einer längst angefangenen Geschichte in das gesellschaftliche Wasser geworfen wird, als er der Bitte des von ihm geliebten Bassanio um Geld, ohne das ausreichend zu besitzen, nicht nachgeben kann und ausgerechnet bei Shylock um Kredit nachsucht. Durch dieses Ansinnen und den Anstoß, den das bei Shylock bewirkt, ist es eben nicht Antonio, der durch Bassanios Bitte um Geld und dessen Anspruch auf Gold in die problematische Mitte des Stückes gerät, recht eigentlich ist es Shylock. Der sucht nun nicht mehr nur als ein gequältes und missachtetes Individuum auf dem „Rialto“ neben den anderen Kaufleuten seinen Unterhalt zu verdienen: die Berührungspunkte sind gewandelt und, mit dem Geschäftlichen in die Privatsphäre hineingezogen, ergibt sich für Shylock ein Kontakt zu seinem Widersacher, der sich taktisch zu einem Ausgangspunkt für die Rache nutzen lässt. Es ist ein arroganter Fehler des Antonio, eine hybride Schwachheit, die Shylock ausnutzt: der Knecht wittert Morgenluft in seiner Tyrannei und der Tyrann unterschätzt aus Gewohnheit den bislang Unterdrückten, Antonio opfert ihm sogar, dem Geliebten zuliebe, seine bislang so hochgerühmte und mit Stolz präsentierte Unschuld in den von ihm bislang als verrucht und eben jüdisch betitelten Geldgeschäften.

Der Gruppe um Antonio, dem reichen und latent schwulen Kaufmann, dem Bassanio, Lorenzo, Lanzelot und Co. gegenüber ist Shylock seit je als Antipode auszumachen, als die unerlässliche Nahrung für die Abgrenzung dieser Peergroup zugunsten ihrer eigenen Einmaligkeit. Shylock ist ihr Opfer zu jeder Gelegenheit, der Außenseiter, im aggressiven Dunstkreis dieser Clique aber gehalten, dass er in jedem günstigen Augenblick zur Nahrung für die eigenen Großartigkeit wird, für das hybride Selbstbewusstsein diese Mobs – Shylock aber ist auch das der Dramatik dienliche Konstrukt für die Alteritätsproblematik dieser Geschichte. Antonio vor allem projiziert auf Shylock all das an ihm selber Unangenehme oder gar Widerliche: hier hat er jemanden, den er zur seiner Selbstrettung ablehnen kann, und seinen Hass, den er sich selber gegenüber tief in seinem Innern empfinden mag ob der von ihm verdrängten Problematik seiner Homosexualität, hat er bis zur totalen Verdrängung outgesourcst und einer jugendlichen Bande überantwortet, dass die an seiner Stelle Shylock diesen Hass immer auch spüren lassen. In diesem Shylock, wenn er erbarmenswert und als Außenseiter ein Opfer ist, dekonstruiert sich die gesellschaftliche Überlegenheit in ihrer Brutalität, und ihre Konformität als eine kollektive Vernichtungsstrategie – ihre Feindlichkeit aber findet in der letzten Konsequenz in dem brutalen Zynismus des Shylock, in dessen Tötungswillen ihren eigenen Schatten und Spiegel.

Zugunsten letztlich der Überwindung rezeptionsgebundener Vorvorstellungen, Voreingenommenheiten und Vorurteilen hinsichtlich des Juden Shylock ist dieser nicht mehr als alt und beladen und als das Klischee des ewigen Juden zu denken, als das Opfer eines herrschenden und in sich beruhenden Antisemitismus, als der Andere ist er ein wohl doch eher so zeitloser wie ewig benutzter Sündenbock, ein Jude vor allem durch die immer wieder genutzte Zuschreibung vieler als verachtenswert erklärter Eigenschaften. Shylock also ist dieser Gang um Bassanio, Lorenzo und Lanzelot im Alter eher nah, durchaus immer auch und trotz alledem um die Gunst dieser bemüht, wenn vielleicht auch wenig vorteilhaft als Erscheinung, vor allem aber doch wohlhabend, und er hat es verstanden, mit seinen Geldgeschäften jenseits des von seinen Widersachern behaupteten Ekels Eindruck zu machen – um so heftiger aber wurde darum der Ekel vor dem Jeden wiederbelebt – ein Perpetuum mobile der Diffamierung und Verleumdung, der Preisgabe jeglicher Empathie.

(Wird fortgesetzt)

4. Das Bürgerliche Trauerspiel und Lessings "Emilia Galotti"
von der Unmöglichkeit der Vorlage und der Chance einer Bearbeitung

Die absolutistische Hofkultur war eine der körperlichen Exhibition und basierte nicht auf seelischer „Tiefe“, sondern auf angemessener Gestik, Mode, Galanterie und der Erwartung allseitiger Reizbarkeit des Körpers. All ihre Opern, Bälle und Empfänge aber galten der bürgerlichen Kultur als verwerflich, die richtete sich lieber an schlichter Häuslichkeit, Treue, Bildungslektüre und der Selbsterkundung innerer Verwerfungen auf. Man heirate aus Liebe, man schloss Freundschaften aus Neigung – und nicht aufgrund strategischer oder sexuell inspirierter Erwägungen. Man erfand einen neuen Menschen: Der erotisierte Körper wurde einer zärtlichen, vergeistigten Gemeinschaft geopfert – Seelenströme verdrängten Körperströme. Das Ideal war nun mehr der mitleidige, der weinende Mensch, nicht der sexuell sich verausgabende.

Das bürgerliche Trauerspiel ist ein Theatergenre, das im 18. Jahrhundert in Paris aufkam. Es war zunächst eine comédie larmoyante, ein rührendes oder weinerliches Lustspiel also, dann aber auch die Tragikomödie im bürgerlichen Milieu, die, wie die deutschsprachige Variante, eben bürgerliche statt adlige Protagonisten auf ein tragisches Ende zusteuern ließ. Mit dieser Gattung wurde Ende des 18. Jahrhunderts versucht, eine bürgerliche Hochkultur zu schaffen; der Ausdruck „bürgerliches Trauerspiel“ aber war zur Zeit seiner Entstehung ein Paradoxon, denn Trauerspiele oder Tragödien spielten traditionell in der Welt des Hochadels - das bürgerliche Personal war für Lustspiele vorgesehen, für meist grobe Komödien, denn man glaubte, dass dem Bürger die Fähigkeit zum tragischen Erleben fehle.

Das bürgerliche Trauerspiel also emanzipierte den Bürger, ist primär aber nicht unter soziologischen, sondern unter ethischen Gesichtspunkten zu betrachten, da es sich bei der hier gespiegelten bürgerlichen Welt um eine Gesinnungsgemeinschaft handelte, die sich durch einen ausgeprägten Moralkodex vom Hochadel abzugrenzen versuchte. Der in dem Sinne ordentliche Bürger also spielte eine zentrale Rolle, der auf die Gemeinschaft bezogene Mensch in seinem Privatleben – zunächst also ohne sozialrevolutionären Impetus. Wenn die Herkunft aus einer „angesehenen Familie“, dem Adel also, nicht machbar war, so war ein vorbildlicher Lebenswandel eine allerdings erreichbare Qualität: der Wert des bürgerlichen Individuums zeigte sich in seinem ehrenhaften, moralisch integeren Verhalten.

Das bürgerliche Trauerspiel also schuf in der Zeit der Aufklärung dem Bürgertum eine Präsentations- und Identifikationsplattform und entfaltete sich als Tragödie nicht mehr in der Welt eines adligen Helden, sondern in der Mitte der Gesellschaft. Zentral sind die familiären, häuslichen, mitmenschlichen Verhältnisse des Mittelstandes (vs. der Fürsten und der Könige oxder des Plebs), und das bürgerliche Trauerspiel zielte zunächst nur auf die ehrenhafte Lebensweise, auf die Gesinnung, es repräsentierte mit dem Ethos der „Empfindsamkeit“ den um seine Tugend bemühten, gefühlvollen Menschen als ein sittliches Gefühlswesen.

Mit dem bürgerlichenTrauuerspiel sollte Mitleid erregt werden, da „der mitleidigste Mensch der beste Mensch ist, denn wer uns mitleidig macht, macht uns besser und tugendhaft“ (Lessing), und darum auch war es dem bürgerlichen Trauerspiel wichtig, wahrscheinlich zu sein und wiedererkennbar: realistisch sollte die bürgerliche Realität abgebildet werden und alles sollte wie im täglichen Leben sein. Und diese drei Aspekte waren zu berücksichtigen: ein moralischer, ein seelischer und, dem Publikum als ein lediglich verbindlicher, der ständische, wobei die Moral den Durschnitt zu repräsentieren hatte, der seelische Aspekt aber am wichtigsten war: der Bürger sollte in Lebensstil und Gesinnung und in seinen Gefühlsbeziehungen zum Mitmenschen als Glied einer Gemeinschaft erscheinen, die primär auf seelischer Bindung beruht.

Das tugendhafte aber schwache Mädchen steht im bürgerlichen Trauerspiel oft im Mittelpunkt und der Liebhaber ist tugendhaft wie die Geliebte, zudem empfindsam, nicht selten aber charakterlich schwach und schwankend; die Gegenspieler sind gewöhnlich gefühllos, egoistisch-gewissenlos, auch tyrannisch-unmenschlich. Sterbeszenen sind außerordentlich beliebt und ein diesen folgender Schlussauftritt, in dem ein allseitig zärtliches und beispielgebendes Verzeihen, Vergeben und Verzichten auf Rache und Rivalität die bürgerliche Kardinaltugend der Großmut zeigt.

In der Entwicklung des Genres verstärkt sich dann die Konzentration auf das Familienleben als ein bevorzugter sozialer Raum, der Bürger ist als Mensch nun Vertreter einer gesellschaftlichen Wirklichkeit, eines konkreten Standes- und Berufsmilieus, und Tugend und Laster werden in ihrem gesellschaftlichen Determinationszusammenhang erfasst, die Wohlanstädigkeit aber entlarvt die Sittenlosigkeit und ist als Determinante der ehrhaften Klasse des Bürgertum zuzuordnen, die Sittenlosigkeit aber ist als Kritik am Adel Kennzeichen für sein Überlebtsein, für seine Dekadenz und Überflüssigkeit, eine nun revolutionär zu nutzende Schwacheit.

Das bürgerliche Trauerspiel aber ist heute, da nach dem Bürger sich längst auch der dritte Stand emanzipiert hat und mit Hauptmann, mit Büchners "Woyzeck" schon tragisch auf das Theater gekommen ist, das bürgerliche Trauersopiel also ist hheute, da der Adel als politische Kraft und allein mit Guttemberg kaum mehr eine Rolle mehr spielt, eine recht tote Gattung, die allerdings immer nlch von vier zwischen 1755 und 1844 erschienenen Dramen, Lessings „Miss Sara Sampson“ und „Emilia Galotti“, Schillers „Kabale und Liebe“ und Hebbels „Maria Magdalena“, repräsentiert wird.

Lessings "Miss Sara Sampson" (1755) wird als das erste deutschsprachige bürgerliche Trauerspiel angesehen, in dem es dem Autor vor allem um Identifikation und um das Mitleid der Zuschauer geht, zu sseiner sittlichen Besserung. Der Ständekonflikt ist hier noch so gut wie gar nicht thematisiert – dieser Antagonismus zwischen Bürgertum und Adel, zwischen dem bisherigen Knecht und der Willkürherrschaft erscheint erstmals in Lessings "Emilia Galotti" (1772) und findet in Schillers "Kabale und Liebe" (1783) die sprachlich und dramatisch vehementeste Ausformung; mit Friedrich Hebbels "Maria Magdalena" (1844) allerdings richtet sich der Fokus und auch die Kritik auf kleinbürgerliche Moralvorstellungen und pedantische Sittenstrenge mit den daraus resultierenden Konflikten innerhalb dieses Standes.

„Emilia Galotti“
Die Vorlage Lessings und die Veränderungen des Stoffes durch das Wirken der Zeit - von der Kritik am Adel zur Kritik am Bürger, von der Libertinage zum "Ehren"-Mord

„Emilia Galotti“ wurde am 13. März 1772 im Herzoglichen Opernhaus in Braunschweig durch Karl Theophil Döbbelin zum Anlass des Geburtstages der Herzogin Phillipine Charlotte uraufgeführt. Lessing war bei der Uraufführung nicht anwesend und besuchte auch später keine der Vorstellungen.

Der absolutistische Herrscher Hettore Gonzaga, Prinz von Guastalla, ist seit seiner ersten Begegnung mit dem bürgerlichen Mädchen Emilia Galotti davon besessen, sie zu seiner Geliebten zu machen. Diese Leidenschaft scheint Claudia, die Mutter der Emilia, zu protegieren, der Prinz aber gibt seinem intriganten Kammerherrn Marchese Marinelli freie Hand, Emilias bevorstehende Hochzeit mit dem Grafen Appiani zu verhindern. Des Prinzen Gesandter zu werden und die Hochzeit aufgrund dieses Auftrags aufschieben zu müssen, weigert sich Appiani, er wird aber bei einem fingierten Überfall auf die Hohzeitskutsche auf Marinellis Geheiß von bezahlten Verbrechern ermordet – wenn auch versehentlich. Emilia jedoch wird in Erfüllung des Marinelli‘schen Plans auf das in der Nähe gelegene Lustschloss des Prinzen in scheinbare Sicherheit gebracht, und sie erkennt im Gegensatz zu ihrer ihr folgenden und nun aufgebrachten Mutter die wahren Zusammenhänge dieser Intrige nicht. Die Gräfin Orsina, die ehemalige Mätresse des Prinzen, kommt nun auch auf das Schloss. Sie erfährt von der neuen und sie missachtenden Leidenschaft des Prinzen, sie entdeckt ihn sofort auch als Rädelsführer und schuldig an dem Ermordung des Appiani, und dem ebenfalls ankommenden Odoardo, den Vater Emilias, entdeckt sie das Komplott und will ihn bewegen, Appiani zu rächen und den Prinzen zu erdolchen. Odoardo aber zögert, er will Gott die Rache überlassen er ersticht aber der Ehre seiner Familie und seiner Tochter zuliebe Emilia, die ansonsten ihm entzogen in der Obhut des Prinzen geblieben und dessen Werben ausgeliefert gewesen wäre. Emilias Tod aber ist nicht allein der rigiden Moral des Odoardo zuzuschreiben, sie selbst, sich bedroht fühlend und zu schwach, sich zu wehren, beschwört ihren zunächst sogar widerstrebenden Vater, sie zu erstechen. Und der Vater erdolcht sie, ist erschüttert über seine Tat und stellt sich der Gerichtsbarkeit des Prinzen. Er sieht jedoch Gott als letzte Instanz an und verweist den Prinzen als letztendlich Schuldigen auf das Jüngste Gericht verweist, der aber beschuldigt Marinelli und verbannt ihn von seinem Hof.

Die von Lessings genutzte Geschichte basiert auf dem Schicksal der jungen, unschuldigen Römerin Virginia, die von ihrem Vater Virginius getötet wird, weil er sie nur so von den Nachstellungen des Appius bewahren kann – und ihr Tod war der Anlass zu einem Volksaufstand. Lessing hoffte nicht auf eine Revolution, er hoffte, dass das Schicksal einer Tochter, die von ihrem Vater, dem ihre Tugend wertvoller ist, als ihr Leben, umgebracht wird, tragisch und damit fähig ist, die Seelen der Zuschauer im Sinne der Katharsis zu erschüttern. Erstmals aber wurde die individualistische Gewissenlosigkeit auf die höfische und die soziale Verantwortlichkeit auf die bürgerlichen Kreise projiziert, das moralische Gesetz wurde zum sozialen Gegensatz. Denn die Liebesbeziehungen des Prinzen zu Orsina und Emilia werden von dessen tief eingewurzelten Vorstellung ihrer Käuflichkeit und Beherrschbarkeit durch die Macht bestimmt. Und diesem Prinzen als der feudalistischen, absolute Herrscher, stellt Lessing das erwachende, in Emilia und Odoardo verkörperte Bürgertum gegenüber, das sich nicht länger beherrschen und benutzen lassen will. Die Auflehnung gegen die tradierte Macht vollzieht sich aber nicht revolutionär, sondern durch ein Selbstopfer, durch den Suizid oder durch den oder Mord aus Ehre. Die bürgerliche Familie fällt der Macht zum Opfer, sollte aber in diesem Scheitern das Mitleid des Publikums und dessen Bewusstsein an der Schuld des feudalen, absolutistischen Prinzips erzeugen.

So konnte Odoardo noch als vorbildlich verstanden werden, galt er als die exemplarische Verkörperung der bürgerliche Tugendhaftigkeit, und sein Entschluss, statt des Fürsten die eigenen Tochter zu töten, war ein Denkmal seiner moralischen Integrität und sittlichen Kraft.

Wurde in Lessings „Emilia Galotti“ wohl der Konflikt der Stände, das standesbedingte Handeln, die Spannung also zwischen Bürgertum und Adel Agens des Tragischen und war die Aristokratie Gegenstand seiner Kritik, war Lessings Trauerspiel mithin die bürgerliche Anklage gegen den fürstlichen Absolutismus, so ist dieses „J’acccuse!“ aber, da der Adel im Machtbereich unserer Gesellschaft keine Rolle mehr spielt, obsolet geworden und vor allem steht Odoardo heute für moralisches Versagen und für charakterliche Schwäche. Denn neben dem Prinzen und der an ihn gebundenen gesellschaftlich-politischen Kritik an der willkürlichen Machtverteilung und -ausübung, repräsentiert Odoardo innerhalb der Gender-Problematik in der bürgerlichen Familie den herkömmlichen Patriarchen, der alle Macht über seine Familie ausübt: jeder Eigenwille der Tochter wird von ihm gebrochen, er will sie in ein Kloster schicken, dann gar in den Tod, ihr Wunsch nach freier Entwicklung ihrer Fähigkeiten und Triebe wird durch den Zwang zu unbedingtem Gehorsam und unterwürfiger Pflichterfüllung verneint. Ohne die Kritik an dem Prinzen und dessen Willkür völlig hintan zu stellen, muss heute der Bürger Odoardo und seine Gesinnung, sein Begriff von Moral und Ehrenhaftigkeit kritisch hinterfragt werden, sein Gewaltakt zur Wahrung der Ehre seiner Tochter, die der Würde und freiheitlichen Entfaltung des Menschen entgegensteht.

Der Schluss des Dramas also ist moralisch, ethisch und auch politisch eine Katastrophe, und darum ist Lessings bürgerliches Trauerspiel heute entweder tot oder es muss zu einer Anklage gegen die (bürgerliche) Moral der (Selbst)Aufopferung aus Ehre werden, wobei Odoardos Verweis auf den göttlichen Richter als letzte Instanz die Unterwürfigkeit seines Standes in einer quietistischen Gottesvorstellung belegt und lediglich zu einer ihn und seine Gesinnungsgenossen desavouierenden Darstellung befähigt. Was sich zu einer befreienden Tat nicht aufraffen kann und sich als heroische Selbstopferung verbrämt, gerät zudem in den Ruch einer Moralität, die in den „Ehren“-Morden islamischer Eiferer eine erschreckende Parallele findet: das diesem archaischen Ritus gesinnungsverwandtes Bürgertum wird heute zum aktuellen Gegenstand der Kritik.

Das bürgerliche Trauerspiel „Emilia Galotti“ betrauert als ein den obsolet gewordenen historischen Dimensionen seiner Zeitstück-Qualität entzogenes Drama in einem aktuellen Verständnis der verhandelten Macht- und Gender-Problematik die vermessene Selbstherrlichkeit vor allem des Odoardo. Dessen Handeln orientiert sich an einem die Synthese von Körper und Ehre behauptenden (vor)islamischen Ehren-Kodex und ist ohne jede sozial-politische Qualität, wie sie ein ideologisches Bewusstsein, eine revolutionäre Gesinnung als innovatives gesellschaftliches Begehren hätte haben müssen – oder wenigstens, im Sinne eines aufgeklärten Behaviorismus, die selbstkritische Befragung eines tradierten und mit der herrschenden Kultur nicht mehr in Einklang stehenden Verhaltens. Odoardo bleibt der Ohnmacht seiner Deprivation verhaftet und vergreift sich an der in die Gesamtproblematik involvierte Schwächste, womit er lediglich politisch beklagenswerte reaktionäre Zustände spiegelt und perpetuiert.

Die Notwendigkeit also, das Lessing-Stück aus seiner eher peinlich gewordenen Musealität zu befreien und neu zu lesen, verpflichtet zu einer veränderten Charakteristik der handelnden Personen, die hinsichtlich der neuen Stoßrichtung der mit diesem Stück zu verfolgenden Kritik neu entworfen werden muss. Die Geschichte, die nun im Spannungsfeld zweier „Kulturen“ spielt: zwischen einer auf Moral, Zucht und Ordnung setzenden religiös verbrämtem Welt der Ehre, der Biederkeit und der kleinbürgerlichen Engstirnigkeit und eines lustvoll-ausschweifenden Lebens eines Epikureismus, der sich selbst genügt, seine Genusssucht in keinen religiösen Schatten stellt und sich der Laune des hedonistisch geprägten Egos preisgibt, die diese Grundlagen berücksichtigende Geschichte der Emilia Galotti und ihres Todesfalls verlangt in ihrer inszenatorischen Realisation konzeptionelle Änderungen, die die hergebrachte Fassade des Lessing-Stücks sehr wohl mit dem Verständnis von Menschenwürde, mit dem wir uns in unserer Aktualität befassen müssen, kräftig übertüncht, die aber hinsichtlich dieser Gesinnung mit der aufklärerischen des Autors nicht kollidiert, mithin durchaus Texttreue bewahrt.

Die Geschichte der Emilia Gallotti mag sich heute, in ein Märchen gegossen,so lesen:

Es war einmal ein Prinz, der hieß bei seinen Untertanen Hoheit, seine Freunde aber durften ihn bei seinem Vornamen Hettore nennen. Prinzen aber haben auch einen Nachnamen: der seine war Gonzaga. Dieser Hettore Gonzaga hatte sich in ein bürgerliches Mädchen verliebt, in eine Emilia Galotti, die die Schwester eines seiner Untergebenen war. Und diese Emilia wollte er sein Eigen nennen. Um aber in den Besitz dieses Schatzes zu kommen – er selber hatte sich bei ihr, deren Heirat angezeigt war, schon einen Korb geholt –, glaubte er einen Helfershelfer bemühen zu müssen. Der nun, ein subaltern dem Prinzen dienlicher Mann namens Marinelli, brachte es auf eine wenn auch sehr hinterlistige Weise fertig, dass die von dem Prinzen begehrte Emilia letztendlich das Gefühl hatte, als eine Gerettete im Lustschloss des Prinzen und in dessen Armen unbeschadet Aufnahme gefunden zu haben. Dieser Marinelli nämlich hatte die Kutsche der Emilia Galotti, die mit ihrem Bräutigam, dem Grafen Appiani, zu ihrer Hochzeit unterwegs war, überfallen, die Überfallenen sofort aber retten lassen. Die aber die Räuber in die Flucht schlugen und Emilia retteten, standen ebenso in seinem Sold – die Rettung also war nur eine fingierte, erfüllte dem Prinzen aber seinen Wunsch. Dass bei diesem Überfall der Graf Appiani hatte sterben müssen, war nach Aussage von Marinelli nicht geplant, hatte aber hingenommen werden müssen, da er sich dem Überfall der Räuber nicht gefügt und Gegenwehr geleistet habe. Den Prinzen verdross dieser Kollateralschaden, aber da er seine Emilia nun hatte, war er es zufrieden.

Emilia Galotti aber hatte zuvor die Annäherungen des Prinzen sehr wohl bemerkt und war darüber sehr erschrocken; jedoch, das musste sie sich mehr oder weniger heimlich zugestehen: sie war auch erfreut. Sie hätte sich von dem Prinzen auch gern einladen lassen, hoffte auf eine Wiederbegegnung mit Hettore, wusste aber, dass sie mit ihrem Bruder Odoardo großen Ärger bekommen würde, wenn sie sich dieser Lust – denn als eine solche verspürte sie es insgeheim – hingeben würde. Odoardo nämlich, obwohl er selber in einer nicht legitimierten intimen Beziehung zu einer älteren Freundin seiner Schwester, einer gewissen Claudia, stand, wachte über seiner Schwester Ehre und suchte sie vor allem vor den Gefährdungen, die der Prinz und seine Welt aus Glanz und Glamour, Luxus und Lust für sie bedeutete, zu schützen. Niemals hätte er einem Treffen mit dem Prinzen, gar einer Einladung der Schwester in dessen Lustschloss zugestimmt. Dass der Graf Appiani, aus altem, wenn auch verarmtem Landadel stammend, um Emilias Hand angehalten hatte: das hatte ihm gefallen, vor allem da dieser versprochen hatte, sich mit ihr auf die väterlichen Güter fern der prinzlichen Stätte der Amüsements zurückzuziehen.

Emilia also wusste sich mit ihrer geheimen Leidenschaft allein, fühlte sich darum hilflos; es war jedoch ihre Freundin Claudia, die ihr Mut machte, auf die Avancen des Prinzen einzugehen, und es war wohl eine Affäre, zu der sie ihr riet, vor der Hochzeit mit dem etwas langweiligen Appiani noch einzugehen. Claudia fühlte einen enormen Reiz und sich der Welt des Prinzen zugehörig, sie sublimierte diesen tief in ihr versteckten Wunsch aber, indem sie Emilia zu stimulieren suchte, denn sie selber stand unter der strengen Aufsicht von Odoardo, durfte keinem anderen Mann gefallen und ein mögliches Gefallen hatte sie aus Selbstschutz tunlichst zu verbergen. Umso reizvoller aber war es für sie – da es eben der ihr einzig nur mögliche Reiz war, an einem erotischen Roman teilzuhaben –, Emilia in eine solche Affäre zu schicken und als Beobachterin und Vertraute daran teilzuhaben. Dieser Rat der Freundin und deren Liberalität in Liebesdingen aber verstärkte zunächst die Konfusionen der Emilia, die der Familie Ansehen nicht schädigen und sich selber auch nicht verschenken wollte, es blieb aber da sehr wohl ein großes Bedauern, ein tiefer Seufzer und ein, wie Emilia es in unterdrückender Absicht wohl ausdrücken würde, sündhafter Reiz. Der wurde immer stärker und rüttelte heftig und immer erfolgreicher, sich nicht unterdrücken lassend, an den Bastionen ihrer Ehren- und Jungfräulichkeit.

Dann überschlugen sich die Ereignisse. Der Prinz hatte ihr wieder einmal aufgelauert und sie begehrt, sie aber hatte sich in dem doch ersehnten Moment, kurz vor ihrer Hochzeit allerdings, nicht stark genug gefühlt und war in der Aufwallung ihrer Gefühle, in denen sich Widerstand und Hingabe mischten, davongerannt. Sie hatte sich nach Hause, in die Arme der Freundin, später in die Kutsche zur Fahrt in den sicheren Hafen ihrer bevorstehenden Ehe in fernen ländlichen Bereichen gerettet, und dann war diese Kutsche überfallen worden, sie aber fand sich gerettet und in den Armen des Prinzen wieder. Emilia war erneut so erschrocken, aber auch so glücklich wie nie, und im Ausbruch ihrer Leidenschaft, wie in der Angst um Claudia und Appiani schwanden ihr die Sinne – der Bruder sorgte sie nicht, der war vorausgeritten, die Hochzeitsvorbereitungen zu überwachen.

Erschrocken war auch Claudia, die mit in der Kutsche gesessen und zu den Geretteten gehört hatte. Man hatte ihr aber den schnellen Weg auf das prinzliche Lustschloss, zusammen gar mit Emilia, verwehrt und erst Stunden später den Zutritt gestattet, was zunächst zu einem Streitgespräch mit Marinelli geführt hatte, dann aber doch in die privateren Gemächer des Schlosses. Marinelli aber hatte sich mit einer Dame auseinanderzusetzen, die sich bislang die Favoritin des Prinzen nennen durfte: mit der Gräfin Orsina. Die hatte gehofft, auf dem Lustschluss ihren Hettore zu treffen und für sich zu haben, erfuhr nun aber von Marinelli, dass der Prinz sie nicht empfangen werde. Tief verletzt traf diese Orsina nun auf den Bruder der Emilia, der, sich um seine Schwester sorgend, zurückgekommen und von dem Überfall, von der Rettung auch, gehört hatte. Odoardo war in das Lustschloss des Prinzen eingedrungen und ihm schwante Böses. Der Gräfin, der er von Marinelli notgedrungen vorgestellt wurde, berichtete er ahndungsvoll, was er von dem Überfall und dem Tod des Appiani gehört hatte – und diese, hellsichtiger und mit den Intrigen des Hofes bekannt, erahnte sofort die Zusammenhänge und beschuldigte Hettore Gonzaga und Marinelli, Entführer und Mörder zu sein. Heimlich steckte sie Odoardo einen Dolch zu, mit dem er die Entführung und Entehrung der Schwester am dem Prinzen rächen solle – an ihrer statt, die den Treulosen sonst selber seine Missachtung ihr gegenüber hätte büßen lassen. Für Marinelli hatte sie letztlich noch Hohn und Spott übrig, dem dieser nichts entgegenzusetzen hatte; des Prinzen Lustschloss verließ sie dann, von diesem in Liebesdingen Ehrlosen angewidert, um Claudia auf deren Bitte in ihrer Kutsche mitzunehmen.

Odoardo, allein konfrontiert jetzt mit dem Prinzen und Marinelli, war sich der Richtigkeit der Vermutungen der Gräfin gewiss, er zögerte aber, blutige Rache zu nehmen und ersuchte, seine Schwester sprechen zu dürfen. Das wollte der Prinz, aus Angst, seine Beute zu verlieren, ihm aber keineswegs zugestehen und Marinelli begründete die Verweigerung damit, dass der Überfall neuesten Erkenntnissen nach von einem Nebenbuhler des Grafen Appiani unternommen worden sei und dass man vermuten müsse, Emilia sei in diesen Plan eingeweiht gewesen. Sie müsse darum befragt werden und dürfe, bis diese Untersuchungen beendet worden seien, mit keinem anderen Menschen Kontakt haben, auch nicht mit dem Bruder. Der ahnte nun, verspielt, seine Schwester verloren zu haben und es wurde ihm dämmernd zur Gewissheit, durch diese die Familienehre geschändet zu sehen. Diesem in seinem wahrhaftigen Entsetzen Verzweifelten, ohne aber um die rechten Gründe seines Affekts zu wissen, wollte der Prinz nun ein letztes Treffen mit Emilia nicht versagen, bevor er sie dann die Seine sein würde. – Der Dolch in Odoardos Tasche aber blieb wie ein, so wird man es dereinst sagen, Cliffhanger der nächsten Szene vorbehalten.
Und so kommt es zu einem letzten Treffen zwischen Odoardo und Emilia Galotti, zwischen Bruder und Schwester, zu einem, wie es genannt werden wird, Showdown: Odoardo ist sich nicht mehr sicher, ob die Schwester an dem Vorfall unschuldig ist, sie gesteht ihm auch, leidenschaftliches But zu haben, das unbeherrschbar und dass sie durchaus verführbar sei – da sticht er zu, die Ehre der Familie Galotti zu retten.

Emilia stirbt und ihr Mörder überantwortet sich der Gerichtsbarkeit des Prinzen, letztlich aber glaubt Odoardo sich im Recht und nur vor Gottes Thron gerichtet werden zu können.

Diesem in ein Märchen gekleideten Plot, diesem ihm impliziten Regie-Konzept folgend ergibt sich:

Emilia Galotti ist eine junge Frau, die in die rigide Geborgenheit der bürgerlichen Welt eingebunden ist, die Reize jenseits ihres religiös-moralischen Umfeldes aber ahnt und diese auch begehrt, ohne es sich zunächst aber eingestehen zu können. Die Lust auf ein freieres Leben revoltiert in ihr, erzeugt jedoch, in dem Erschrecken über ihre zugleich als Ungehorsam erlebte Lust auf diese Grenzüberschreitungen, Angst und Ohnmacht vor der Erfüllung der eigenen geheimen Wünsche, die in der väterlich-patriarchalischen Sphäre, von Bruder Odoardo repräsentiert, so wenig verankert sind und in ihrem Reiz darum vorerst auch von ihr selbst als Renitenz empfunden werden. Die als genussvoll heimlich ersehnten, in ihrem Umfeld jedoch diffamierten Freiheiten des Lebens eines Hettore Gonzaga aber schreiben sich zunehmend als eine Emilia eigene Alterität über die ihr aufgezwungene Prüderie: ein Palimpsest, dem die Verwirklichung ihres Ichs aus der Erfüllung ihrer Lüste erwachsen. Das Werde-die-du-bist orientiert sich nun nicht mehr an atavistischen Verpflichtungen, Emilias Sosein ist das Produkt der gesellschaftlich umfassenden Wirklichkeit, inklusive eben aller Antagonismen. Das Fehlen von Werten aber bleibt der Urgrund, über dem ihr Leben als eine Verschwommenheit gesehen, als materialistische Gegebenheit gewertet werden muss.

Odoardo Galotti, der (ältere) Bruder der Emilia, ist ein Nachkomme des Bruders von Goethes Gretchen: „Wenn dich erst mal einer hat, dann hat dich bald die ganze Stadt!“ – er ist ein mit Standesdünkel behafteter und den platten Vorurteilen seines kleinbürgerlichen Milieus ausgelieferter Mann, mit dem geschlechtstypisch-patriarchalen Missverhalten der (kleinen) Schwester gegenüber. Dem unmittelbaren Zugriff der Obrigkeit hat er sich zwar durch die Wahl seines Wohnsitzes außerhalb des Machtbereichs des Prinzen entzogen, er ist aber darum um so mehr der ausgrenzend-prüden Moral seines patriarchalen Standes als eine ihm internalisierte Kultur verpflichtet und setzt damit ohne jedes kritische Bewusstsein die unterdrückenden feudalen Strukturen fort, mit denen er sich, gegen einen hedonistischen Lebensstil der unbekümmerten Lustentfaltung, in ein gerechtes Licht setzt. Odoardo sieht sich als Vormund seiner Schwester, als Wächter der Familienmoral und -ehre, selbst aber lebt er in seine Beziehung zu Claudia vor der sonst jeder Leidenschaft zwingend vorausgehenden Pflicht zur Ehe aus.

Claudia, die beste Freundin Emilias und Geliebte Odoardos, ist von ihrem einfachen und darum unbekümmerten Naturell dem Reiz der Welt, also auch den Reizen des Prinzen und seinen Verlockungen erlegen, sie ist, als der heimliche Gegenentwurf von Odoardos Sinnenfeindlichkeit und als Opfer dessen Virilität, der Freiheit der Sinne in promiskuitiver Neigung zugetan. Aus Einsicht in ihre Abhängigkeit von Odoardo aber projiziert sie die Begierde an einer lustvollen Teilnahme am höfischen Leben auf Emilia – sich selber sieht sie dem moralischen Willen ihres Odoardo weiterhin unterworfen. Schwankend also zwischen der Angst vor Odoardos Ärger und Wut und der Verführungskraft fremder Lust, will sie sich die eigenen Begehrlichkeiten ersatzweise von Emilia erfüllen lassen und wird für diese zu einer Verführerin aus Angst vor der eigenen Courage. Emilia ist ihr Double: in ihr will sie den Reiz der höfischen Welt erleben und ist bereit, diese der „Ehrenrettung“ des Odoardo zu opfern.

Hettore Gonzaga, Prinz von Guastalla, ist primär kein Machtmensch und Tyrann, er ist kein Despot, wohl aber ein immer lächelnder sanguinischer Sponti, ein Luftikus aus der Leichtigkeit seines Seins, ist er es doch gewohnt, seine Launen durchgesetzt zu sehen und es ist ihm ein Naturgesetz, dass das auch weiterhin der Fall sein wird. In der Zuwendung zu Emilia leitet ihn nicht der Wille zum Besitz, er ist entflammt und seinen Gefühlen unterlegen, er glaubt Emilia wirklich von Herzen zu lieben. Im Feuer seiner Leidenschaft ist er eher blauäugig als durchtrieben, weniger gemein als von Herzen dümmlich, da er seine Liebe in ihrer Wirkung nicht einen Moment lang hinterfragt und an die Folgen seiner Lust für die Betroffene denkt. Der Prinz soll in dieser Leichtigkeit des von ihm ausgelebten Seins durchaus als ein Charmeur für sich einnehmen: er wirkt wie ein verwöhntes Kind, dessen Spielen man mit Wohlgefallen als den Späßen eines von Herzen und vor jeder Zivilisation Unschuldigen zusieht – wie der junge Parzival ist er ohne jede Verantwortung, da er sie nicht kennt.

Marinelli, ein Bruder von Schillers Wurm aus "Kabale und Liebe", ist ein Karrierist, der sich ganz dem Prinzen und seinen Wohltaten ausgeliefert hat. Er lebt in dessen Schatten als einer, der machtgierig aus dem tiefen Dunkel heraustreten ist und der aufgrund seiner Loyalität (die sich mit Hörigkeit deckt) ins helle Licht gesetzt werden will. Scherge muss er sein und Narr, Soldat ist er und vorauseilende Gehorsamkeit; er weiß, dass er nur als willfähriges Werkzeug der Macht die Anerkennung erfahren kann, die das Leben einem Subordinierten verweigert, zumal er weder durch Charme noch durch Liebreiz auffällig und angenehm ist - er mag an Prosperos Caliban erinnern. Als latent sexueller Grenzgänger fühlt er sich in deren Sphären der bürgerlichen Welt auch als nicht kompatibel, und so sucht er sein prekäres Sein durch Unterwürfigkeit und Liebedienerei in den die rigide Bürgermoral konterkarierenden Sphären feudaler Lustlebigkeit zu überhöhen und seine Leidenschaften (weil Wohlgefälligkeit hier mitunter hemmungsloseste Dankbarkeit erzeugt) auszuleben, ohne Gewalt gegen die zu scheuen, deren Opfer ihm dienlich sein kann.

Die Gräfin Orsina ist als die Geliebte des Prinzen und als dessen Favoritin den gesellschaftlichen wie den höfischen Usancen und Verpflichtungen weitgehend entzogen. Als die Mätresse (Meisterin) der Macht könnte sie unangefochten von der in diesem Stück aufeinanderprallenden postmodernen Leichtigkeit vs. archaischer Schwernisse eine am ehesten coole Haltung hinsichtlich der Neigungen und Verpflichtungen der in Ehre und Liebe Involvierten einnehmen – wäre sie nicht im Moment ihres Auftritts zu einer Ex-Geliebten geworden. Sind der Prinz undOdoardo, Emilia und Claudia den Zwängen der dem Devoten entwachsenden Rebellion oder der der Macht eingeflochtenen Gedankenlosigkeit unterlegen, so wäre die Gräfin Orsina als Mätresse den Stellungskriegen von Sein und Sosein enthoben und befähigt, als ein subjektives Ich selbstbestimmt in die Handlung einzugreifen – doch gerade in dieser enthobenen Subjektivität erfährt sie als depriviertes Ich die Grenzen ihrer übergesellschaftlichen Position und damit die Dekonstruktion ihres gesellschaftskritischen Scharfsinns. Ihr Zynismus steht nun als kognitiver Befreiungsschlag diametral ihren Emotionen und Sehnsüchten entgegen und beschreibt sie als ein an der Irrealität ihres Ichs ausgeliefertes Objekt.