Othello

von William Shakespeare

Eine Produktion des Severins-Burg-Ensembles
im Metropol-Theater Köln
Januar/Februar 2012

Foto: Antonio Ruiz Tamayo

I was five and he was six
We rode on horses made of sticks
He wore black and I wore white
He would always win the fight

Bang bang
He shot me down, bang bang
I hit the ground , bang bang
That awful sound, bang bang
My baby shot me down

Seasons came and changed the time
When I grew up, I called him mine
He would always laugh and say
Remember when we used to play

Bang bang
I shot you down, bang bang
You hit the ground , bang bang
That awful sound, bang bang
I used to shoot you down

Music played and people sang
Just for me the church bells rang

Now he's gone I don't know why
And till this day sometimes I cry
He didn't even say goodbye
He didn't take the time to lie

Bang bang
He shot me down, bang bang
I hit the ground , bang bang
That awful sound, bang bang
My baby shot me down.

PROLOG

Das Archiv der BILD-Zeitung verweist für den Zeitraum 2001 bis 2011 auf 699 sogenannte Familientragödien, SPIEGEL, FOCUS und STERN griffen davon nicht weniger als 412 Fälle auf. Familien- und Ehrenmorde, brutale Handgreiflichkeiten gegenüber Ehefrauen und Kindern mit oft tödlichen Folgen und meist suizidalem Abschluss durch den Täter sind, laut BILD bei 8.317 und bei 5.985 belegten Opfern in den weniger reißerischen Periodika, als ein Charakteristi-kum unserer Zeit signifikant und in ihrer Tragik von gesellschaftli-cher Relevanz.

Diese Mord- und Totschlagfälle beschäftigen bei einem immensen Kostenaufwand hunderte Sokos, tausende Ermittler und Profiler, zudem Gerichte und Anwälte, Gutachterinnen, Psychologen, Soziologinnen und Politiker. Doch ist man nicht allein dem Täter auf der Spur und hetzt ihn durch Land und Presse, man sucht ebenso intensiv nach den Beweggründen und man erkannte: Das Motiv für die Tat liegt selten nur in der verlorenen Qualität der Ehe oder in der zerrütteten Beziehung, der in vordergründiger Annahme darum ein Ende gesetzt wurde. Und sind Fälle von Eifersucht auch von gravierender Zahl, ist das Motiv für den Intimizid, wie diese Mord- und Totschlagfälle genannt werden, signifikant häufig nicht im Prekären der Intimität einer Familie, sondern im beruflichen und Freizeit-Bereich des Täters zu finden. Es muss mit der Erschütterung oder Zerstörung der Selbstdefinition, des Lebensentwurfs des Täters begründet werden, es korreliert also eng mit dessen Befindlichkeit im Bekanntenkreis und seiner Selbstachtung auf der Karrierelaufbahn. Und wenn solch privates Unglück in den gesellschaftlichen Raum einbricht, konfrontiert das Individuum, umsonst auf ein persönliches Schicksal rekurrierend, diese Familientragödie immer auch mit gesellschaftlichen Gegebenheiten, in die sein Geschick eingebunden werden muss.

Ein aber hier angesiedeltes Motiv, ein Beweggrund, der den Mord an Familienmitgliedern als eine Ersatzhandlung erkennbar macht, da ein gesellschaftlich bedingtes traumatisierendes Verhalten ungerech-terweise auf den Intimpartner projiziert wurde, ist für die Politik, für Legislative und Judikative, für Soziologen, Therapeutinnen und auch für das Theater ein gewichtiger Grund, sich über den konkreten Mordfall hinaus mit dem Zustand der Gesellschaft als Nährboden für diese Mord gebärenden Projektionen auseinanderzusetzen.

Diese Familientragödien verweisen über ihre Privatheit hinaus auf einen prekären gesellschaftlichen Zustand, auf mangelhafte Strukturen in Erziehung und Berufsleben, in sozialen Verbänden und zwischenmenschlichem Verhalten – auch auf den Widerspruch zwischen proklamiertem Ethos und gelebter Moral im Spannungsfeld der Kulturen.

Foto: Antonio Ruiz Tamayo

          Othello - Thorsten-Kai Botenbender
          Desdemona - Janett Bobel
          Jago - Gerd Buurmann

          Regie / Dramaturgie - Burkhard Schmiester
          Kostüme - Ursula Braun

Premiere „Othello“: Freitag, 13. Januar 2012, 20 Uhr

Vorst. um 18 Uhr: Sonntag, 22. Januar / Sonntag, 5. Februar

Vorst. um 20 Uhr: 19., 20., 21., 26., 27. Januar, 2., 3., 4. 8, 9., 10. Februar

Vorst. um 22 Uhr: Samstag, 28. Januar / Samstag, 11. Februar

          im Metropol-Theater
             Eifelstraße 33, 50677 Köln, Tel. 0221.321792

                    Karten: 0221.30249472 oder 0162.9941077
                                                                            Eintritt: 16/12 Euro

Kritik

Choleriker und Giftschlange
Burkhard Schmiester mit "Othello" im Kölner Metropol-Theater

Das Zentrum der schwarzen Bühne ist ein übergroßes, schwarzes Lotterbett. Auch Othello selbst trägt Schwarz: Hose, Rollkragenpullover und Wollhandschuhe verweisen auf die Hautfarbe des „Mohren von Venedig“; Letztere lassen aber auch an die Utensilien eines Mörders denken. Wie Ausrufezeichen in der dunklen Kulisse und vorweggenommene Beweisstücke leuchten rot das Kissen, unter dem Desdemona ihr Leben aushauchen wird und jenes Taschentuch, mit dem Jago seine Intrige endgültig ins Rollen bringt, während unheilvoll Nancy Sinatras „Bang Bang (My Baby Shot Me Down)“ aus den Boxen dringt.

Burkhard Schmiester inszeniert das Gastspiel seines Severins-Burg-Ensembles im Metropol Theater wie eine Montage aus Verhören mit den drei Hauptbeteiligten und Rückblenden auf den Verlauf der fatalen Ereignisse. Das Konzept funktioniert gut und strafft Shakespeares Tragödie auf flotte anderthalb Stunden. Noch konzentrierter hätte die Gesamtwirkung ausfallen können, wäre auf manch platte Aktualisierung („Dem Chefredakteur spreche ich auf die Mailbox!“) verzichtet worden.

Überzeugend sind die Leistungen der Schauspieler, auch wenn Janett Bobel zwischen den lautstark agierenden Herren etwas untergeht, so wie hier generell Emotionen vor allem in Tumult übersetzt werden. Thorsten-Kai Botenbender gibt den Othello als rasenden Choleriker, beeindruckt aber am meisten in den besonnenen, schuldbewussten „Geständnis“-Passagen. Für Gerd Buurmann ist der Jago eine Paraderolle, die er – abwechselnd wie Bugs Bunny eine Möhre schmauchend und maliziös Mini-Dickmanns verschlingend – genüsslich zwischen getriebenem Psychopathen, vermeintlichem Hofnarren und Giftschlange anlegt.
                                                                                                                                  Jessica Düster, Kölner Stadt-Anzeiger, 24.1.2012

Schoko-Küsse schmecken nicht
Burkhard Schmiester inszeniert einen wilden "Othello" im Metropol-Theater

„Und wieder steht im Mittelpunkt von Schmiesters Inszenierung eine riesige Bettstatt, auf der und um die herum sich das Drama von Shakespeare zu einer bisweilen atemlosen Farce entwickelt. Nicht immer weiß man, wo die Tragik aufhört und der (makabere) Humor beginnt. (…) Auf dem Bett werden Eifersucht und Hass geschürt, Schmiester steigert das noch ins Absurde, lässt Jago leise Zehn kleine Negerlein vor sich hinträllern und dabei Schoko-Küsse vernaschen. “ Thorsten-Kai Botenbender gibt seinem Othello die Präsenz eines Film-Bösewicht, gegend die Janett Bobel es schwer hat. So verlässt sich Schmiester ganz auf den Charme von Gerd Buurmann, der wandelt zwar oft auf schalem Grad zischen perfekten Komik-Timing und Übertreibung, sorgt aber dafür, dass die Eigenwilligkeit der Inszenierung trägt.“

                                                                                                                           Kölnische Rundschau, Rolf-R. Hamacher, 24.1.2012

Foto: Antonio Ruiz Tamayo

Der Fall Othello

Der im höheren militärischen Dienst beschäftigte Othello, ein gutsituierter, fachlich angesehener Manager staatswirtschaftlicher und diplomatischer Usancen, gibt an, seine Frau Desdemona aus verletzter Liebe, aus Eifersucht also, ermordet zu haben. Sie habe ihn mit dem in seinem Dienst stehenden leitenden Angestellten Michael Cassio betrogen. Des Intimizids angeklagt sucht Othello in seinen den Strafprozess abschließenden Einlassungen, die Tat mit seiner abhängigen Liebe zu Desdemona begreifbar zu machen. Er bezieht sich in seiner Verteidigung lediglich auf diesen ganz privaten Konflikt: allein die nachweisbare Untreue seiner Frau habe ihn zur Tat getrieben.

Dass er als Mensch mit Migrationshintergrund bei den ihm Vorgesetzten und seinen Mitarbeitern wenig Ansehen hat und als Außen-seiter angesehen wird, dass sein Ansehen sich lediglich auf seinen beruflichen Erfolg stützt, er aber im Falle des kleinsten Versagens mit Mobbing, mit Ablehnung und Intrigen zu rechnen hat, und dass er wegen seiner als Mesalliance angesehenen Heirat mit Desdemona als Verführer und Scharlatan vor Gericht gestanden hat, der schwarzen Magie von seinem Schwiegervater angeklagt, nimmt er als grundlegendes Motiv für seine Tat jedoch nicht wahr.

Es ist aber als Motiv für seinen Mord an Desdemona zwingend anzu-nehmen, dass in den ihm gegenüber geäußerten und ihn ständig ver-letzenden Animositäten, dass in den Traumata seiner Lebensgeschichte, die ein ewiger Kampf um das eigene Selbstwertgefühl war, die wahreren Hintergründe für seine Tat erkannt werden müssen. Der Intimizid verweist in der Regel auf die Erschütterung, gar auf die Zerstörung der Selbstdefinition des Lebensentwurfs des Täters.

Othello, besetzt von patriarchalen Strukturen, muss vor dem Hintergrund der erfahrenen Herabsetzungen als ein eitler Mensch gesehen werden, als eine gestörte Persönlichkeit mit histrionischen Zügen, er scheint ein Bruder Shylocks, in dessen Bösartigkeit sich die Bösartigkeit der ihn umgebenden Gesellschaft spiegelte, ein Kain mit dem Mal der Eifersucht, und in aller Schuld und Sühne Raskolnikow.

***

Mit der Auseinandersetzung des Themas der familiären Gewalt und ihrer Ursachen, anhand der dramaturgisch hierzu eingerichteten und auf die wesentlichen Personen verkürzte Spielvorlage von Shakespeares Tragödie – und mit der dieses Shakespeare-Projekt flankierenden „Macbeth“-Wiederaufnahme – wollen wir unser Publikum mit theatralen Mitteln anhand des poetischen Paradigmas namens „Othello“ zu einer Diskussion verleiten. Zudem ist diese Inszenierung ein Bekenntnis zu Poesie und Dichtung, ein Versuch gegen das in Mode gekommene Dokumentar-Theater der Rimini-Protokoll-Epigonen, denn auf die dem Dokumentarischen verpflichteten Theater unentbehrliche authentischen Täter wird in der Erkenntnis verzichtet, dass diese zur Zeit strapazierte Theaterform dem Spektakulären oft näher steht, als dem Aufklärerischen.

Die „Katharsis“, die Aufklärung durch einen fiktionalen Konflikt ist noch immer ein das Theater relevant und gesellschaftskritisch gestaltender Faktor; dem zwanghaften Abbilden durch Dokumente und Statistiken im Sinne eines den (in seiner Ambition gescheiterten) Naturalismus widergebärenden Verismus, setzen wir, im Vertrauen auf ihre in die Jahrhunderte gehende Wirkung, die Ästhetik der fiktionalen und verdichteten Wirklichkeit gegenüber.

Othello ist die Maske, die aufreißt.

Othello ist der Chef, kennt sich nur so, als Machthaber, ohne Skrupel. Seine Vorgeschichte, die eines farbigen Außenseiters und Abenteurers, dient ihm lediglich zur Legendenbildung für seinen Ruhm, und um seinen Aufstieg, allen gesellschaftlichen Vorurteilen zum Trotz, fraglos zu machen. Sich selbst infrage zu stellen hat Othello vergessen, und er wird auch nicht infrage gestellt, denn er weiß, was er zu wollen und zu tun hat: herrschen und siegen.

In dieser Hybris, so geschichtslos wie asozial, geht er den Weg der geschichtslosen, machtgestützten Vernunft, er ist durch sein berufliches Geschick in der Maske des Generals nicht angreifbar. Das heimliche und mit Gewalt unterdrückte Wissen um seine gesellschaftliche Außenseiterposition als Schwarzer aber macht die Privatperson Othello empfindlich und verletzlich – vor der Welt mag er festen Boden unter den Füßen haben, vor seinem Unterbewussten ist er schwankend und gefährdet.

In dem Moment also, da Umstände emotionaler Qualität ihn in seiner Vernunft überfordern, da er sich in seiner Liebe zu Desdemona gefährdet, sich als Mann infrage gestellt und in unbeherrschbare Affekte gebracht sieht, reagiert er blindwütig und cholerisch, sich betrogen und übervorteilt, in seiner deprivierten Seele verletzt fühlend, seinem anerzogenen Charakter gemäß brutal. Die dem Außenseiter eignende Missachtung bricht auf, und aus dem Schutz seiner als General erworbenen Überheblichkeit stürzt Othello durch die affektive Macht der Eifersucht in das Elend eines betrogenen Mannes. Sich grundsätzlich infrage gestellt fühlend, stellt er jedoch ebenso grundsätzlich die ihn Gefährdende, Desdemona, infrage: sein Gesicht weiß er nur durch Mord zu wahren.

Jago, der Zeuge / Desdemona, das Opfer

Der in Othellos Ressort abhängig beschäftigte Jago fühlt sich von seinem Chef übervorteilt und in seiner Karriere gehindert; vor allem hat ihn beleidigt, dass Othello den Kollegen Cassio zu seinem Vorge-setzten gemacht und ihm den angestrebten und verdienten Führungsjob versagt hat. Diese an ihm nagende Ungerechtigkeit will der in seiner Ehre Verletzte Othello büßen lassen. Zu diesem Zweck redet Jago, ein trickreicher Mensch mit intrigantem Vermögen, Othello ein – und er sucht das listig zu belegen –, dass Desdemona ihn mit Cassio betrüge.

Jago fühlt sich Othello zudem als Mann unterlegen, und mit dem ihm sich obsessiv aufzwingenden Verdacht, Othello habe seine Frau verführt, sucht er zudem nach Rache für seine unterlegene und beschädigte Virilität. Die vermeintliche Potenz des Rivalen, Othellos animalische Präsenz, erkennt Jago jedoch nicht als Klischee und Vorurteil, als weitverbreitete, eben auch ihn bestimmende Projektion. Dass er sich mit diesem Vorurteil zunehmend selbst gefährdet und der vermeintlich Überlegene der eigentlich Verunglimpfte ist, erkennt er nicht. Selber eifersüchtig setzt Jago blindwütig auf Rache und auf die vernichtende Macht der Eifersucht, deren Zerstörungskraft er Othello allein ausgesetzt sieht. Seinem zerstörerischen Zorn ausgeliefert, programmiert Jago Othello zu einer Waffe, die keine Kollateralschäden kennt. Jago, Othello zu schaden, opfert Desdemona und ist der eigentlich Schuldige, der im Rausch der von ihm angestifteten Ereignisse jenseits jeder Sühne bleibt.

Desdemona hat sich gegen den Willen ihres Vaters mit Othello vermählt, was als Entscheidung gegen die ihr leidlich bekannte patriar-chale Welt und der sie beengenden Werte zu werten ist. Sie oppo-niert gegen gesellschaftliche Gesetze zugunsten eines Fremden, einem Abenteurer zuliebe, in dessen wildbewegtem Leben sie ihre Bedürfnisse und Wünsche spiegeln und gespiegelt erleben kann. Desdemona zeigt sich Othello, überhaupt aber dem Neuen, dem Anderen, dem Fremden gegenüber aufgeschlossen, doch ist sie, die hemmende Moral ihrer gesellschaftlichen Bedingtheit überwindend, arglos in ihrer Empathie – und darum gefährdet.

Intuitiv, eher naiv als revolutionär in eine Utopie der (Gender)Gerechtigkeit aufgebrochen, ist sie Jagos Intrige ahnungslos ausgeliefert, ihre freundschaftliche Zuneigung zu Cassio lässt sich in dem Aussehen einer Liebschaft gegen sie verwenden: Hilfsbereitschaft und Nächstenliebe gereichen ihr im Dünkel männlicher Moralisten nur mehr zum Schaden. Desdemona wird zum Opfer – doch nicht nur der Leidenschaften, der Eifersucht des Othello, der verlorenen Selbstachtung Jagos, in ihrem gesellschaftlich wenig konformen Verhalten ist sie ein Opfer ihres emanzipierten Lebensentwurfs.

Jago ist von verantwortungsloser Lust, bis er platzt.

Jago ist in seinem Temperament ein aufgedrehter Sponti, eher lustbetont als tückisch, jedenfalls ein ganz anderer Charakter als Othello. Jago verliert sich mit Lust und in extrovertiertem Gestus in jedes seiner Gefühle, seine Empfindsam- und Empfindlichkeiten lebt er zu seinem gar Nutzen aus, mit der Vernunft des Spielers und Hedonisten. Selbst das Leid ist ihm der Ruf üppigen Lebens, jede Schwierigkeit ein Abenteuerspielplatz, jede Verletzung nur eine Erfahrung in einem großen Spiel.

Durch Othello fühlt Jago sich zu Unrecht an seiner Karriere gehindert. Seine Wut darüber aber steht hinter der Taktik zurück, seine Emotion hinter der Strategie: sein Wille zur Rache gibt ihm die Motivation zu einem lustvoll-üppigen Spiel mit des anderen Wohl und Wehe – Jago ist ein leidenschaftlicher Ausbeuter auch misslichster Lebensumstände. Seine Rache soll ihm weniger die Befriedung seiner Verletzungen einbringen, als dass er sich im Jonglieren mit Othellos Gefühlen in den Genuss einer hemmungslos auszulebenden Laune versetzt. Jago wird in jeder prekären Situation die Welt aus den Angeln heben wollen, jenseits jeder Verbindlichkeit von Ethik und Moral ist er asozial wie Baal, in einem mephistophelischem Spaß, mit der Vergnüglichkeit eines Puck verdampft jede Rachsucht, jede Wut schnell. Jag ist ein überbordendes Temperament eines allerdings heillosen Positivismus, und das ihm oft zugeschriebene Verbitterte, die ihm nachgesagte Bösartigkeit ist eine Unterstellung, in die diesen Charakter nur eine auf das Happy End versessene Moralität verbiegt.

Der Konflikt mit Othello, dass der seine Frau verführt, ihn beruflich zugunsten von Cassio übergangen haben soll, ist Jago nur Anstoß zu einem Spiel, die Motivation nur zu einem Spaß, den er sich machen will. Jago, so oft als bösartig inszeniert, ist von Natur eher gutartig, sein Hedonismus zielt auf die Freude. Erst im nicht vorbedachten Ergebnis, durch die in Kauf genommenen Kollateralschäden schwankt er ins moralisch Bedenkliche – das bedenkend, entzieht er sich letztlich dem urteilenden Gericht der Nachwelt: er will nicht, dass man über ihn rede. So entzieht sich Jago sich einer Geschichte, er lässt platzen, auf was sich Othello von vornherein hat gar nicht einlassen wollen.

Desdemona ist von hinreißender Empathie.

Desdemona ist liebenswert und sie will es sein, aller Welt gegenüber: aus der Heiterkeit ihres Temperaments heraus und aus dem internalisierten Anspruch auf Liebe. Empathisch hängt sie am Menschen, sie mag sich der Vitalität eines jeden Lebens hingeben. Und sie will Gutes erschaffen, ihr Genuss ist auch dieser ihr Wille zum Schönen, eine platonische Liebhaberin ist sie – mit jeder Chance also, missverstanden zu werden.

Die Welt in ihrem Leben liebend, zeigt Desdemona ihre Liebe der Welt; aufgeschlossen und lächelnd einem jeden zugewandt, ist sie von sozialem Liebreiz und ohne Rücksicht auf die Zwänge, die die Männerwelt ihrem Geschlecht befielt. Jenseits dieser Ungleichheit übertritt sie, jedoch ohne Arglist und Emanzipationswillen, gesellschaftliche Gebote und tradierte Genderstrukturen, sie weckt aber durch diese naive Unschuld Begierden, Begierden, die als von ihr gewollt angesehen werden und ihr zur Schuld gereichen.

In ihrer Offenheit ist sie dem Umstürzler Jago ähnlich, in Leichtsinn aber nur der Konvention rebellisch – und so stirbt sie, wenn in Othello ihre Liebe zum Leben zur promiskuitiven Brunst erstirbt. In aller Unschuld wird sie durch den Blick Othellos schuldig, dem Jago ihre Unkonformität als Schuld vorstellt.

Konzeption, Form und Ästhetik

In der Enge einer im Schwarz der Bühne schwimmenden Insel aus Licht, auf schwankendem Boden unter gleißenden Scheinwerfern, stellen sich Othello, Jago und Desdemona ihrer Geschichte und dem Publikum. Der Fall Othello wird von dem beklagten Antagonisten her über die Aussagen des Zeugen Jago auf-, und Desdemona in die Geschichte eingerollt. Die Tat wird gemäß der Aussagen auf der Ebene einer Gerichtsverhandlung sehr wohl dokumentiert, ihre Entwicklung aber, bis hin zum Mord, mit allen Emotionen und Gedanken, Bedenken und Eigensinnigkeiten, Launen und Hoffnungen nachgespielt. In die kognitiven Aspekte der Rückblicke auf den Mordfall in einem Verhör wird immer wieder mit emotionaler Verve im Sinne eines Flashbacks die subjektiv erlebte Wirklichkeit als Rollenspiel erlebbar.

Das erinnerte und das nachgestellte Geschehen also umfasst be-schworene Aktionen wie kontemplative Nuancen, springt zwischen Aussage und Aussage von einer Demonstration zur anderen. Unmit-telbar werden die Kontrahenten wie die Betroffenen in den Fokus der Rekonstruktion gezogen, das inszenatorische Pendel schlägt als Psychodrama bis zu den ungeschütztesten Affekten – wenn der Monolog auch immer wieder Gelegenheit zur Reflektion bietet. Nach der hemmungslosen Wiederbelebung der in einem Mord kulminierenden Vergangenheit, unterliegt das Geschehen vor der Öffentlichkeit eines Gerichts einer rigide auf das Wort sich kaprizierenden Regie, und ist immer wieder der Method-Actor gefordert, verlieren die Darsteller in den affektgeladenen Szenen zunehmend den Boden wohltemperierter Alltagspsychologie und verweisen mit körpersprachlichem Gestus auf den Krampf und inneren Kampf, den ihnen ihr Erleben bedeutet – bar jeglicher Logik und Kausalität sind sie der schrille Schrei ihrer Seele.
Zwischen Wimmern, Wahnsinn und Wutemphasen wird die Frage nach Schuld und Sühne distinktiv erörtert, ein Quod erat demonstrandum aber ist dieser Inszenierung Happy End nicht. Sich im Dickicht der Leidenschaften diese Shakespeare-Welt zu verhalten, die Fiktion der Dichtung mit unsere Realität, das Subjektive mit dem Objektiven zu korrelieren und zu richten, ist das Publikum gefordert.

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Mit diesem „Othello“ ist in konzeptioneller Absicht und mit identi-schem Cast die Wiederaufnahme des „Macbeth“ aus dem Jahr 2010 verbunden. Die Fragestellung in dieses Shakespeare-Drama ent-spricht dem Konzept der Neuinszenierung: das Private gibt auch hier, unter dem Titel „Von der Macht und anderen Dämonen“, die Blaupause für gesellschaftliche Zustände ab. Der Zuschauer wird im „Macbeth“ zum Voyeur und entdeckt zwischen Klo und Schlafzimmer den subjektiven Faktor dieses Spiels um Zepter und Macht. Da übt kein behelmter Krieger mehr den Aufstand gegen seinen Landes- und Lehnsherrn: in den privaten Lücken der Macbeth-Tragödie spielt die Lady ihren Ehemann subversiv gegen ihren Geliebten aus: Karrieren kriechen hinter Leidenschaften her, die Gier schreibt Zukunft und die Libido markiert den Weg, das Schicksal des Staates hängt am Zipfel der Lust.